இலக்கியமும் கலைகளும்

                                                            இலக்கியமும் கலைகளும்

 

        கலையை அழகுக்கலை என்றும், பயனுறுகலை என்றும் இருவகையாக எண்ணும் மரபு பிற்காலத்தில் தோன்றியது. ஆனால் சங்ககாலக் கலை இவ்விரு கோட்பாடுகளையும் ஒருசேரக் கொண்டிருந்தது. கலைப் படைப்பு அழகாயிருப்பதோடு வாழ்க்கைக்குப் பயன்தரும் கருத்தையும் தன் உள்ளுறையாய்க்  கொள்ளும் வண்ணம் அமைந்தது. உள்ளத்தை நல்ல நெறிக்கண் செலுத்தும் வகையில்  கடிவாளமாக அமைந்தது.  அதாவது ‘மனித அறிவில் ஏற்படும் குழப்பத்தில் ஒரு தெளிவு படைப்பது கலை’ என அறிஞர் கேன்டே கூறுவர்.

        கண்ணுக்கு நிறைவாக இருப்பதோடு கலைகள் முடிவடைவதில்லை. இலக்கியத்தை வாழ வைத்துள்ளன. அஃது உள்ளத்தின் ஒழுங்கிற்குக் களமாகிறது. அதனால் தான் கோயில் கலைகளின் களமாகியது. ஆறலைக் கள்வரையும், வெங்கண் மதக்களிரையும், மறம் பெயர்த்து நிற்கச் செய்வது தமிழிசை! இவ்வாறு இலக்கியத்தோடு தொடர்புடைய கலைகளை  ஓவியக் கலை, சிற்பக் கலை, இசைக்கலை, நடனக்கலை என்று பிரித்து அவற்றின் தனித்தன்மைகள் குறித்தும், பாணர், விறலியர், கூத்தர், வயிரியர், துடியர், பறையர், கடம்பர், கண்ணுள் வினைஞர், கம்மியர் என பலதிறப்பட்ட கலை மரபினர் குறித்தும் சங்க கால இலக்கியங்களில் அமைந்துள்ளது.

இலக்கியமும் ஓவியமும்

          ஓவு, ஓவம் என்பன ஓவியம் என்ற பொருளுடையன. இச்சொற்கள் சங்க இலக்கியத்தில்  ஒப்பு, உவமை என்ற அடிப்படையில் ஒன்றன் வடிவை அவ்வாறே வரைதல் பற்றிய பொருண்மையில் இச்சொற்கள் தோன்றின எனலாம். ‘ஓவுறழ் நெடுஞ்சுவர்’ என்ற இடத்து ‘ஓ’ என்ற ஓரெழுத்து மொழியே ஓவியத்தைக் குறித்தது. பழைய கற்காலத்தில் இருந்தே ஓவியக்கலை வரலாறு தோன்றிவிடுகிறது.

          ஓவியம் என்பது ஒரு பொருளோடும் காட்சியோடும் ஒப்பு நோக்கும் வகையில் புனைந்து காட்டும் கலையாகும். கலைகள் எல்லாம் உண்மையின் நிழல்கள்; கண்கண்ட காட்சிகளையும், பொருள்களையும் சிறிய உருவத்தைப் பெரியதாய் புனைந்து காட்டும் படைப்புத் திறங்கள்; அளவில் செய்யப்படும் மாற்றங்களை உணராதவாறு மலையெனவும், கடலெனவும், வானெனவும் அப்படியே ஒப்பு கொள்ளுமாறு தக்க அளவுக் குறுக்கங்களாலும், சமன்பாடுகளாலும் ஓவியன் இயற்கையைப் படி செய்கிறான். இயற்கை கலைஞனின் கண் வழியே மனத்திற் புகுந்து கற்பனையைத் தக்க அளவில் பொருத்திக் கொண்டு அவன் கை வழியே தூரிகையில் இறங்கி உருக்கொள்கிறது. அழகுணர்ச்சியே ஓவியக்கலையின் தொடக்க காலப் பிறப்பு அடிப்படையாகும்.

          ஓவியத்திற்கும் இந்தியப் பண்பாட்டிற்கும் அதிகத் தொடர்பு உண்டு. ஓவியத்தின் சாயல் இலக்கியத்தில் படிந்தது. இலக்கியத்தின் சாயல் ஓவியத்தில் படிந்தது. ஓவியத்தின் சாயல் இலக்கியத்தில் படிந்தமைக்கு  எடுத்துக்காட்டாக நெடுநல்வாடையை ‘ஓவியப்பாட்டு’ எனக் குறிப்பிடுவதைக் காணலாம்.

          ”..... ..... துணை துறந்து

        நல்நுதல் உலறிய சில்மெல் ஓதி

        நெடுநீர் வார்குழை களைந்தென குறுங்கண்

        வாயுறை அழுத்திய வறிதுவீழ் காதின்

        பொலந்தொடி நின்ற மயிர்வார் முன்கை

        வலம்புரி வளையொடு கடிகைநூல் யாத்து

        வாளைப் பகுவாய் கடுப்ப வணக்குறுத்து

        செவ்விரல் கொளீஇய செங்கேழ் விளக்கத்து

        பூந்துகில் மரீஇய ஏந்துகோட்டு அல்குல்

        அம்மாசு ஊர்ந்த அவிர்நூற் கலிங்கமொடு

        புனையா ஓவியம் கடுப்ப” (நெடுநல் வாடை , 137-147) 

எனும் அடிகளில் அரசமாதேவியின் வாடிய உள்ளத்திற்கேற்ப வடிக்கப்பெற்ற ஓவியக் காட்சியைக் காணலாம்.

      இயற்கைத் துய்ப்பும், அதனைக் கலை உருப்படுத்தலும் தமிழர்க்கு மட்டுமன்று, உலகில் எங்கும் வாழ்ந்த மனிதர்களின் இயல்பாகும். தமிழன் அதில் கைத்தேர்ந்தவன். செடியும் கொடியும் பறவையும் விலங்கும் ஆறும் கடலும் கதிர்த் தோற்றமும் மறைவும் எனக் கட்புலன் விருந்தானவற்றை இன்றைக்கும் கலையுருவாக்கி வீட்டில் அழகுக் கலைப் பொருளாக வைத்துக் கொள்ளக் காண்கிறோம். இந்நிலையில் சங்க கால வாழ்வியலில் முதல் நிலையில் இயற்கையின் பல கூறுகளே ஓவியமானது என்பதை,

          ”வெள்ளி யன்ன விளக்குஞ் சுதையரீஇ

         மணிகண் டன்ன மாத்திரட டிண்காழ்ச்

        செம்பியன் றன்ன செய்வுறு வளைஇக்

        உருவப் பல்பூ ஒருகொடி வளைஇக்

        கருவொடு பெயரிய காண்பின் நல்லில்” (நெடுநல்வாடை, 110-115)

எனச் சாந்து கொண்டு சமைத்துப் பூசிய இல்லத்துச் சுவர்களில் ‘வல்லி சாதியாகிய ஒப்பில்லாத கொடியை யெழுதி’  அழகுபடுத்தியமை அறியப்பெறும்.

      பண்டைக் காலத்து அழகிய மகளிர் வடிவினை ஓவியமாக எழுதிப் பொதுவிடங்களில் பேணல் உண்டென்பது மணிமேகலைக் காப்பியத்தின் வழி அறியலாம். உதயகுமாரனைத் தவிர்க்க மணிமேகலை பளிக்கறை புகவும், ஆண்டுப் பளிக்கறையில் தோன்றும் அவளை ஓவியப்பாவை என உதயகுமரன் எண்ணிய செயலை, 

        ”ஓவியன் உள்ளத் துள்ளியது வியப்போன்

        காவியங் கண்ணி யாடுதல் தெரிந்து

        மேவிய பளிங்கின் விருந்திற் பாவையிஃது

        ஓவியச் செய்தியென் றொழிவேன் முன்னர்” (மணிமேகலை, 5:7-10)

என்ற பகுதிகளால் உண்மைத் தோற்றம் என்றே நினைக்கும் வகையில் சமைத்த பண்டைக் கலைத்திறன் அறியப்பெறும். சிலப்பதிகாரத்தில் கூறப்பெற்ற சித்திரசேனன் என்னும் ஓவிய வல்லோனாகிய கந்தருவனின் நண்பன் துவதிகன் என்பவன் கந்திற் பாவையில் நிலைப் பெற்று உறையும் செய்தியை மணிமேகலை குறிக்கின்றது. ஆடல் மகளிர்க்கு ஓவியக்கல்வி இன்றியமையாதென்பது மணிமேகலையால் தெளிவுறக் காட்டப்பெறுகிறது.

          ”நாடக மகளிர்க்கு நன்கனம் வகுத்த

          ஓவியச் செந்நூல் உரைநூற் கிடக்கையும்” (மணிமேகலை, 2:30-31)

என்று ஒற்றுமையுடைய பல் கலைக்கூறுகளின் தேர்ச்சியே பண்டு கல்வியெனப்பட்டது என விளங்கும். பரத்தையர் என்ற சொல்லுக்குப் பரந்துபட்ட ஒழுக்கத்தினர் எனப் பொதுநிலையில் பொருள் கூறும். பரதம், பரவை என்ற பொருளில் பரவையாகிய அலையென ஆடல் சான்ற மகளிர் என்ற பொருளமைதி அச்சொற்கு உண்டென நவில்வோர் சிலர். இவையன்றிப் பல்வேறு கலைப்புலங்களில் பரந்துப்பட்ட தேர்ச்சியுடையவர் என இச்சொற்குப் பொருளுரை காணலாம்.

          ”பண்ணும் கலையும் பழித்த தீஞ்சொல்

          எண்ணென் கலையோர் இருபெரு வீதியும்

எண்ணான் கிரட்டி யிருங்கலை பயின்ற

பண்ணியன் மடந்தையர் பயங்கெழு வீதி

யாழ்முத லாக வறுபத் தொருநான்கு

ஓரின மகளிர்க் கியற்கையென் றெண்ணிக்

கலையுற வகுத்த காமக் கேள்வி”  (மணிமேகலை, 5:7-8)

என்ற இலக்கியப் பகுதிகளால் அறியப் பெறும். தொழில் சாரா நூற்கல்வி மட்டும் கல்வியாகாது என்பதைப் பண்டைக் கல்விமுறை உணர்த்துவதனை இப்பகுதிகளால் நன்கறியலாம். மண்ணோவியம், சுவரோவியம், புடைப்போவியம் எனப் பல்வகை ஓவியங்கள் மணிமேகலையால் உரைப்பெறுகின்றன.

          சக்கரவாளக் கோட்டம் பற்றிய செய்திகளில் மிகையிருப்பினும் கலைநலம் பற்றி அக்காலக் கலைத்திறனை,

          ”ஈமப் புறங்கா டீங்கிதன் அயலது

        ஊரா நற்றேர் ஓவியப் படுத்துத்

        தேவர் புகுதரூஉம் செழுங்கொடி வாயினும்

        நெல்லும் கரும்பும் நீரும் சோலையும்

        நல்வழி எழுதிய நலங்கிளர் வாயிலும்

        வெள்ளி வெண்சுதை யிழுகிய மாடத்து

        உள்ளுரு எழுதா வெள்ளிடை வாயிலும்

        அடித்த செவ்வாய்க் கடுத்த நோக்கிற்

        றொடுத்த பாசத்துப் பிடித்த சூலத்து

        நெடுநிலை மண்ணீடு நின்ற வாயிலும்” (மணிமேகலை, 6:38-47)

என்ற பகுதி இதனைத் தெளிவுறுத்தும்.  மணிமேகலைக்குப் பின் தமிழக ஆட்சி களப்பிரர் வயப்பட்டமையால் இலக்கியம் கலைசார்ந்த வளர்ச்சிகள் குன்றிவிட்டன. களப்பிரர்க்குப் பின் பல்லவர் காலத்திலேயே மீண்டும் கலையெழுச்சி ஏற்பட்டது. எனினும் சங்ககாலக் கலைத் தன்மைக்கும், பல்லவர் காலக் கலைத்தன்மைக்கும் வேறுபாடுகள் உள்ளன. கலை முழுவதும் சமயச் சார்புறத் திருத்தப்பட்ட நிலையைச் சங்க காலத்திற்குப் பிறகு தெளிவுறக் காண இயலும்

          ஓவியத்தைப் பழைய இலக்கியங்கள் ‘படம்’ என்றும் உரைக்கின்றன. படாம் என்பது சித்திரம் எழுதப்பட்ட துணிச்சீலையைக் குறித்ததென்பர். இதனை,

          ”மடத்தகை மாமயில் பனிக்குமென் றருளிப்

           படாஅம் ஈத்த கெடாஅ நல்லிசைக்

           கடாஅ யானைக் கலிமான் பேக” (புறநானூறு, 145:1-3)

எனப் பரணர் ஓவிய வேலைப்பாடு மிக்கப் போர்வையைக் குறிக்கின்றார். யானையின் முகப்படாம் இத்தகைய வேலைப்பாடுகளை உடைய இதனை உருவாக்கும் ஓவியர் முன்வரைவு கொண்டனர். பண்டைய காலத்தில் சுவரோவியமே மிகுதியும் இருந்தது. மரத்தை மறைந்தது மாமத யானை என்றாற் போல சுவர் நினைவில் தோன்றா வண்ணம் இவ்வோவியங்கள் உண்மைக் காட்சியென்றே பொலிந்தன. பிற்காலத்தில் இச்சிறப்பைப் பட்டினத்தார் உணர்ந்து,

         ”யானையும் எனக்குப் பொய்யெனத் தோன்றி

        மேவரு நீயே மெய்யெனத் தோன்றினை

        ஓவியப் புலவன் சாயல்பெற எழுதிய

        சிற்ப விகற்பம் எல்லாம் ஒன்றில்

        தவிராது தடவினர் தமக்குச்

        சுவராய்த் தோன்றும் துணிவுபோன் றனவே”                                                                                    (வேங்கடசாமி.மயிலை.சீனி.மு.நூற்.ப.64-65)

என்று இறைக்காட்சியோடு உவமித்துத் திருக்கழுமல மும்மணிக் கோவையில் பாடுவர்.

          ஓவியக்கலை அழகுணர்ச்சியாலும் அடிமன உந்துதலாலும் பட்டறிவை வெளிப்படுத்தும் ஆர்வத்தாலும் தோன்றியது. ஆனால் ஓவியம் தோன்றிய நிலைக் குறித்துப் புராணக் கதைகள் வேறுவகையாக வழங்குகின்றன. பயஜித் என்ற மன்னன், அந்தணன் ஒருவனின் மகளைக் காலனுடைய உலகிருந்து மீட்டுக் கொடுக்கும் முயற்சியில் இறங்குகிறான். காலனை வென்று நான்முகன் முன் நிற்கிறான். நான்முகன் மன்னனிடம் இறந்த சிறுமியின் படத்தைத் தீட்டுமாறு கூற அவனும் அப்பெண்ணின் ஓவியம் தீட்டிப் பின் விசுவகருமனின் மாணவனுமாகின்றான் என்றும் இதுவே ஓவியம் பிறந்த கதையென்றும் விஷ்ணு தருமோத்தரம் என்னும் நூல் கூறுகின்றது. சுவரில் விழுந்த காதலனின் நிழலை ஓவியமாக்க முனைந்ததிலிருந்தே இக்கலை பிறந்ததெனக் கிரேக்கப் புராணம் கூறுகின்றது. இம்மூன்று கதைகளையும் குறிப்பிடும் ஆசிரியர் கோதண்டராமன்,

        ”முதல் கதை, ஓவியம் ஒர தெய்வக் கலை எனக் காட்டுகிறது.

        இரண்டாம் கதை, அது சர்வாங்க சௌந்தரியங்களையும்

        வசீகரங்களையும் எடுத்துக்காட்ட வல்லது என வலியுறுத்துகிறது.

        மூன்றாம் கதை கலையின் பயனைக் கூறுகின்றது”

                        (கோதண்டராமன்.பி, இந்தியக் கலைகள், ப.42)

என்று கூறுகின்றார்.

          இந்திய ஓவிய நூல்கள் தேவ மானிட வடிவங்களை வரைகின்றபோது நாற்கோண வடிவு கொண்ட முகத்தன ஆகவும், அழகும் ஒளியும் புலப்படுவன ஆகவும் இருக்க வேண்டும் என்று கூறுகின்றன. எளிய மனிதர் முகம் அமைதி வாய்ந்ததாகவும், உயரத்தில் இவர்கள் மன்னர்களை விடக் குறைந்தவர்களாகவும் தீட்டப்பட வேண்டும் என்கின்றன.

          பொதுவாக ஓவியங்கள் இலக்கிய, புராணக் காட்சிகளை அடிப்படையாக வைத்து வரையப்படுகின்றன என்ற கருத்தும் உண்டு. இதன்படி எளிதில் விளக்க இயலாத கனவு, பிறப்பு, இறப்பு, தவம், துறவு, வழிபாடு, உருவமாற்றம், முக்தி ஆகியவை தொடர்பான தொன்மங்கள் ஓவியத்தில் விளக்கம் பெறுகின்றன என்பர். இதனால் இலக்கியங்களைக் காட்டிலும் ஓவியங்கள் ஆற்றல்மிக்க ஊடகம் எனலாம். அதனால்தான் ”ஆயிரம் சொற்கள் விளக்குவதை ஓவியத் தூரிகையின் ஒரு இழுப்புச் சொல்லிவிடுகிறது” என்ற சீனப் பழமொழி கூறுகிறது.

இலக்கியமும் சிற்பமும்

        கலை என்ற சொல்லின் ஆட்சி சங்க இலக்கியத்தில் பெருகிய வழக்குப் பெறாதது போலவே, சிலை என்ற சொல்லும் பெருவழக்குப் பெறவில்லை. வில்லைக் குறிக்கப் பல இடங்களில் சிலை என்ற சொல் வழங்கப்படினும் கல்லுருச் சிலையைக் குறிக்கும் பொருளில் அச்சொல் வழங்கப்பெறவில்லை. சிற்பம் என்ற சொல் சங்க நூல்களில் யாண்டும் ஆட்சிப் பெறவில்லை. எனினும் சில், சிலை, சிலம்பு என ஓசைப் பொருண்மை பயக்கும் சொற்கள் வழங்குதல் நோக்கத்தக்கது.

          ”மலையிமைப் பதுபோல் மின்னிச்

          சிலைமை ஏற்றோடு செறிந்தஇம் மழைக்கே” (நற்றிணை,112:8-9)

 

        சிலைமான் கடுவிசைக் கலைநிறத் தழுத்தி

        குருதியொடு பறித்த செங்கோல் வாளி” (குறுந்தொகை, 272:1-2)

 

        உருமெனச் சிலைக்கும் ஊக்கமொடு பைங்கால்

        வரிமான் நோன் ஞான் வன்சிலைக் கொளீஇ” (அகநானூறு, 61:6-7)

 

எனக் குறிக்கக் காணலாம். ‘Sculpture’ என்ற ஆங்கிலச் சொல் செதுக்கல், பொளிதல் என்னும் பொருண்மையுடைய இலத்தீன் மூலத்தினின்றும் விளைந்ததாகும். வினையாண்மையும், பயிற்சியும், உடல்வலியும் சிற்பக்கலை உருவாக்கத்திற்கு இன்றியமையாதன. இந்தியச் சிற்பக் கலைக்கு இவற்றோடு அழகுணர்ச்சியும், கற்பனையும் வேண்டும். கண்களால் கண்டவற்றைக் கண்டவாறே வடிப்பதைக் கலைக்குரிய இலக்கணமாக இந்தியச் சிற்பக் கலைஞன் கருதவில்லை. அதனைக் கால காலங்கள் பார்த்து அஃதுணர்த்தும் பொருள் ஒன்று உண்டென நினைதல் வேண்டுமென விரும்பினான். கோயிலின் முதற்சுற்றில் காணப்பெறும் தென்முகக் கடவுள் இதற்கு நல்ல எடுத்துக்காட்டாகும்.

          ”மாமலர் முண்டகந் தில்லையோ டொருங்குடன்

           கான லணிந்த உயர்மணல் எக்கர்மேல்

           சீர்மிகு சிறப்பினோன் மரமுதல் கைசேர்த்த

          நீர்மலி கரகம்போல் பழந்தூங்கு முடத்தாழை

          பூமலர்ந்த தவைபோலப் புள்ளல்குந் துறைவகேள்”

(கலித்தொகை,133:1-5)

எனக் கலித்தொகையில் தட்சிணாமூர்த்தியின் உரு விளக்கப் பெற்றது. சிவன் கோயில்களில் சிற்ப உருச் சிறப்புடையதாக விளங்குவது தட்சிணாமூர்த்தியின் சிற்பமாகும். தட்சிணாமூர்த்தி சிற்பம், சிற்பக்கலை வளர்ந்த நிலையில் தோன்றியது. அதற்குப் பல நூறு ஆண்டுக்கு முன்பு தமிழர்க்குச் சிற்பச் செய்கை அறிமுகம் என்பதற்கு நடுகற்கள் சான்றாகும்.

          ”காட்சி கல்கோள் நீர்ப்படை நடுதல்

          சீர்த்தகு மரபில் பெரும்படை வாழ்த்தலென்று

          இருமூன்று மரபிற் கல்லொடு புணரச்

         சொல்லப் பட்ட எழுமூன்று துறைத்தே” (தொல், பொருள், 298)

எனத் தொல்காப்பியம் நிரைப் போரில் உயரிழந்த மதலைக்குக் கல்லெடுத்து நினைவுகூர்தலைக் கூறும். நிரைப் போரின் இறுதியில் இடம்பெற்ற இந்த ஈமச்சடங்கு உலகியல் இறப்பிற்கும் உரிய குடிச் சடங்காயிற்று. ஆடவர்க்கன்றிப் பெண்டிர்க்கும் உரியதாயிற்று. கல்லெடுப்பும் காடாற்றும் இழவு வினையின் இன்றியமையாப் பகுதிகளாயின.

          ”பெயரும் பீடு மெழுதி அதர்தொறும்

          பீடி சுட்டிய பிறங்குநிலை நடுகல்” (அகநானூறு, 131:10-11)

என்பதால் கல்லெடுத்து அதனில் இறந்தோர்ப் பெயரும் பெருமையும் எழுதல் மரபென அறியலாம்.

          ”பரலுடை மருங்கிற் பதுக்கை சேர்த்தி

          மரல்வகுந்து தொடுத்த செம்பூங் கண்ணியோடு

        அணிமயிற் பீலி சூட்டிப் பெயர்பொறித்து

         இனிநட்டனரே கல்லும் .....” (புறநானூறு, 264:1-4)

எனப் புறப்பாட்டிலும் உருவம் சமைத்தற்குரிய செய்தியினை எண்ணுதற்குரியது. நினைவுக்கல் நடுதலாகவே அமைந்த செயல் தொடக்க காலத்தில் இருந்தது. பின்னர் உளியாற் பொளிந்து அக்கல்லில் உருக்காட்டல் தோன்றியது.

பாவை

          சங்க காலத்தில் வார்த்தல், செதுக்கல், புனைதல் என்ற தொழில் வகைகளால் உருவங்கள் செய்யப்பெற்றன. மகளிர் மணலில் பாவை செய்து விளையாடும் மரபு தொன்மையானது. பேதைப் பருவத் தலைமகள் தான் செய்த வண்டற் பாவையைத் திரை அலைத்தெனக் கடல் தூர்க்கும் கடுஞ்சினத்துக்கு ஆளாகிறாள்.

          ”இதுஎன் பாவைக்கு இனியநன் பாவை

        இதுஎன் பைங்கிளி எடுத்த பைங்கிளி

        இதுஎன் பூவைக்கு இனியசொற் பூவைஎன்று

        அலமரு நோக்கின் நலம்வரு சுடர்நுதல்”( ஐங்குறுநூறு, 124)

என்று பொம்மைப் பாவைகளைக் கொண்டு இளையாரைத் தேற்றுமாறு கூறப்பெற்றது.

          ஆம்பல் என்னும் பேரெண் அளவிற்குப் பொன்செய் பாவைகளும், வைரங்களும், அணிகலன்களும் மாந்தை நகரில் சேரலாதனால் குப்பையாக நிலந்தின்னுமாறு குவிக்கப்பெற்றன என்பர் மாமூலனார்.

          ”நன்னகர் மாந்தை முற்றத் தொன்னார்

        பணிதிறை தந்த பாடுசால் நன்கலம்

        பொன்செய் பாவை வயிரமொடு ஆம்பல்

        ஒன்றுவாய் நிறையக் குவைஇ அன்றவண்

        நிலம்தினத் துறந்த நிதியத் தன்ன”(அகநானூறு, 127:6-9)

என்ற கூற்றில் மிகைத்தன்மை இருப்பதாகக் கொள்ளினும், பொற்பாவை செய்யவும், உடமையாகப் பேணவும், திறையாகக் கொடுக்கும்  வழக்கங்கள் இருந்தமையினை மறுப்பதற்கில்லை.

படிமை

          படிமை என்பது உரு. படியெடுத்தல் என்றால் போல உள்ளதே போல்வதோர் உருச்சமைத்தலைப் படிமை என்றனர். எருக்காட்டூர்த் தாயங்கண்ணனார் செழியனின் போர்த்திறனைக் குறிக்குங்கால,

          ”வளங்கெழு முசிறி ஆர்பெழ வளைஇ

           அருஞ்மசங் கடந்து படிமம் வவ்விய

           நெடுநல் யானை அடுபோர்ச் செழியன்” (அகநானூறு,149:12-14)

என்பர். செல்வந்தர் மனைகளிலும், அரசர் வாழிடங்களிலும் அழகும் உடைமைப் பெருக்கும் பொலியப் பொற்பாவை செய்து வைத்திருந்தனர் என்பது விளங்கும்.

          திருமுருகாற்றுப்படையில், முருகனின் ஆறுமுகங்களும், அவற்றுக்குரிய மெய்ப்பாடுகளும் விளக்கப் பெறுகின்றன. இதற்குப் பின்னர்த் தோன்றிய சிலப்பதிகாரத்தில்,

          ”பிறவா யாக்கைப் பெரியோன் கோயிலும்

        அறுமுகச் செவ்வேள் அணிதிகழ் கோயிலும்

        வால்வளை மேனியோன் வாலியோன் கோயிலும்

        நீலமேனி நெடியோன் கோயிலும்

        மாலை வெண்குடை மன்னவன் கோயிலும்” (சிலம்பு, 5:169-173)

என வெவ்வேறு கடவுளர்க்குக் கோயிலும் கோட்டமும்  சிறந்து விளங்கியமை கூறப்படுகின்றது. கந்து அல்லது நடுதறி நிறுவி வழிபட்ட நிலையினின்று படிப்படியாக உருவம் சமைக்கவும், கோயில், கோட்டம்  என வளர்ச்சி நோக்கியிருந்தது. அல்லி மலரொன்றில் திருமகள் வீற்றிருப்பது போலவும் இருபுறமும் யானைகள் பூவும் நீரும் சொரியவுமான காட்சி கலித்தொகையில் கூறப்பெறும். ஆகவே சங்க காலத்தில் படிமக்கலை சிறந்து விளங்கியது என்பது தெளிவாகப் புலனாகிறது. பிற்காலத்துப் படிமக்கலை ஐம்பொன்னால் வார்ப்புச் செய்து பின் உளி கொண்டு  செய்யும் நிலைக்கு மாறின.

சிற்பமும் சமயமும்

          ‘தாய்மடிக் கிடந்த குழவி தந்தை தோளில் கிடந்தது போல’ இயற்கையொடு மருவிய சிற்பக்கலை சமயத்திற்குத் தாவியது. எல்லாக் கலைகளும் ஒரு நிலையில் சமய அணைப்பிலேயே வாழ்வும் வளர்ச்சியும் பெற்றன என்பது வரலாறாகும். சங்க காலத்தில் சமயம் பெருநிலை பெறாமல், நிறுவன அமைப்பையும் பெறாமல், வேந்தரின் மடியிலிருந்தது. நானில மக்களிடையும் இருந்தது. வேத்தியல், பொதுவியல் என்று இரு வகையில் வாழ்வுற்றிருந்தது. இலக்கியங்களும் புராணங்களும் பற்பலவாக எடுத்துரைக்கும் தெய்வ வடிவங்களின் விளக்கங்களே படிமக்கலையின் வளர்ச்சிக்கு உறுதுணையாய் அமைந்தன.

          ”ஏற்றுவல னுயரிய எரிமருள் அவிர்சடை

        மாற்றருங் கணிச்சி மணிமிடற் றோனும்

        கடல்லவளர் புரிவளை புரையு மேனி

        அடல்வெந் நாஞ்சிற் பனைக்கொடி யோனும்

        மண்ணுறு திருமணி புரையு மேனி

        விண்ணுயர் புடகொடி விறல்வெய் யோனும்

          மணிமயி லுயரிய மாறா வென்றிப்

         பிணிமுக வூர்தி யொண்செய் யோனுமென” (புறநானூறு, 56,1-8)

 

என்று தெய்வ வடிவங்களின் உருவம் சமைத்தற்குரிய மூலப்பகுதிகள் இலக்கியத்தில் கிடைப்பதைக் காணலாம்.

சிற்பக் கலையும் கட்டிடக் கலையும்

          சிற்பக்கலை வளர்ச்சிக்குக் கட்டிடக்கலை பெரிதும் உதவியது. ஒவ்வொரு காலக் கட்டிடக்கலையும் அதன் சிற்ப ஒழுங்கு கொண்டு காணுமாறு சிற்ப வடிவங்கள் அமைந்தன. நாகரம், வேசரம், திராவிடம் என்ற மூன்று வகையில் அமைந்த இந்தியக் கட்டிடக்  கலையமைப்பில் திராவிடக் கட்டிடக் கலை மரபு தொன்மையானது. திராவிடக் கட்டிடக் கலை மரபு சிந்துவெளியிலிருந்து சிறப்புற அமைந்திருந்தது. அகன்ற நெடுந் தெருக்கள், சுட்ட செங்கற்கள், ஒழுங்கமைந்த புதை சாக்கடைகள், குளிப்பறைகள் ஆகிய நாகரிகம் பெற்ற கட்டிடக்கலைச் சின்னங்களாகும். இவற்றின் வளரச்சியே ஆறுகிடந்தன்ன அகன்ற நெடுந்தெருக்கள், தேனூரான்ன இவள், ஆமூரன்ன இவள் என்று உவமம் கூறுமாறு அமைந்த அழகிய ஊர்கள், முட்டாச் சிறப்பின் பட்டினங்கள் ஆகியனவாகும்.

          ”மழையாடு மலையி னிவந்த மாடமொடு

          வையை யன்ன வாக்குடை வாயில்

          வகைபெற வெழுந்து வான மூழ்கிச்

         சில்காற் றிசைக்கும் பல்புழை நல்லில்” (மதுரைக்காஞ்சி, 355-358)

என்ற வருணனை சங்க காலத்தில் அமைந்தக் கட்டிடக்கலை வளர்ச்சிக்குச் சான்றாகும்.

          நகர் என்ற சொல் நகு, நகை, நகம் என்பது போல ஒளியும் பளபளப்புமுடைய சுதை தீட்டலால் அமைந்த கட்டிடக்கலைப் பணியைக் குறிக்க அமைந்தது. சுதையினால் இப்பெருமனைகள் தோறும் சிற்ப ஓவியக் கலைச்சிறப்புகள் நிறைந்திருந்தன.

          ”வெள்ளி யன்ன விளக்குஞ் சுதையுரீஇ

        மணிகண் டன்ன மாத்திரள் திண்காழ்ச்

        செம்பியன் றன்ன செய்வுறு நெடுஞ்சுவர்

        உருவப் பல்பூ ஒருகொடி வளைஇக்

        கருவொடு பெயரிய காண்பின் நல்லில்” (மதுரைக்காஞ்சி, 355-358)

எனச் சுவர்களில் கொடிகள் படர்ந்தது போல சுதையால் செய்தமை குறிக்கப் பெறும். சங்க காலத்தில் தமிழர் வாழும் இல்லத்தையும், தொழும் கோயிலையும், தலைமை கொள்ளும் அரண்மனையினையும், அமைந்த ஊரையும் சிற்ப ஓவியக் கலைக்கூடமாக ஆக்கித் தம் கலையுணர்வை வெளிப்படுத்தினர். இரண்டாயிரம் ஆண்டு மூத்த சிற்பக்கலைகளின் எச்சங்கள் இன்று கட்புலனாகவில்லை. கலைக் கரூவூலங்களாக இருந்த கோ நகரங்கள் வீறு குன்றின. புகார் கடலுள் கரந்தது; வஞ்சி இதுவென அறியாது மயங்கியது; உறையூர் இளைத்தது; மதுரை தொடர்ந்த படையெடுப்புகளால் உருமாறியது. இலக்கியக் கலை சிற்பக்கலையில் உயர் மாண்புகளை முற்றும் தெரிவிக்கவில்லை. எனினும் மேற்காட்டிய சான்றுகளிலிருந்து கலைத்திறன் மிக்க பண்டைத் தமிழ்ச் சமுதாயத்தின் சிற்பக் கலையுணர்வும், இல்லும் கோயிலும், அரணும், அரங்கும் எனப் பலவிதமான வளர்ச்சியும்  இலக்கியங்கள் வழி அறிய வாய்ப்பாக அமைகின்றது.

இலக்கியமும் இசைக்கலையும்

        ஓவியமும் சிற்பமும் தனித்தனி ஊடகங்களாக இருந்து மனக் கருத்தாடல்களை நிகழ்த்துகின்றன. ஆனால் இசை, தனி ஊடகமாக இல்லாது வாய்ப்பாட்டோடு சேர்ந்தும் மெய்ப்பாடுகளுடன் கூடிய நடனத்தோடு இணைந்தும் பல்முனை ஊடகமாக ஆற்றல் பெற்றுத் திகழ்கிறது. இதனால் இசையை இலக்கியமாகவும், இலக்கியத்தை இசையாகவும் பார்க்கும் பார்வை செல்வாக்குப் பெற்றுள்ளது.

           சங்க இலக்கியங்களில் இசை தலையாய இடத்தைப் பெறுகிறது. குறிஞ்சி, முல்லை, மருதம், நெய்தல், பாலை ஆகிய ஒவ்வொரு நிலத்திற்கும் ஒவ்வொரு பண் வகுக்கப்பட்டிருந்தது. காலையில் பாடும் பண், மாலையில் பாடும் பண் என்று வேறுபடுத்தப்பட்டிருந்தது. மணவிழாவில் பாடும் பண்,  சடங்குகளில் பாடப்படும் பண் பற்றிய குறிப்புகளும் உண்டு. யாழில் சிறிய யாழ் (சீறியாழ்) பெரிய யாழ் (பேரியாழ்) என்ற பகுப்பு இருந்தது. யாழின் அடிப்படையில் சிறுபாணாற்றுப்படை, பெரும்பாணாற்றுப்படை என்று ஆற்றுப்படை இலக்கியங்கள் பகுக்கப்பட்டிருந்தன. இசைக்கருவிகளைப் பற்றிய ஞானம் தமிழர்களின் சிறப்பியல்பு என்பதை வீ.ப.கா.சுந்தரனாரின் தமிழிசைக் கலைக் களஞ்சியம் வெளிப்படுத்துகிறது.

          மனிதர்களை மட்டுமன்றி விலங்குகளையும் இசை கட்டுப்படுத்தவல்லது என்பதைத் தமிழர்கள் கவிதைகளின் வாயிலாக உணர்த்தியுள்ளனர். இசை, கொலைஞர்களைக் கூட நல்லவர்களாக மாற்றிவிடும் ஆற்றல் உடையது என்ற உண்மையை,

          ”ஆறலைக் கள்வர் படைவிட அருளின்

           மாறுதலைப் பெயர்க்கும் மருவுஇன் பாலை” (பொருந.21-22)

என்ற பாடலடிகள் வழி அறியலாம்.

          இயற்கையில் திளைத்தத் தமிழர்கள் காதில் விழும் கானகத்து ஓசையை எல்லாம் இசையென மகிழ்ந்ததை,

          ”ஆடமைக் குயின்ற அவிர்துளை மருங்கில்

        கோடை யவ்வளி குழலிசை யாகப்

        பாடின் அருவிப் பனிநீர் இன்னிசை

        தோடமை முழவின் துதைகுர லாகக்

        கணக்கலை இகுக்கும் கடுங்குரல் தூம்பொடு

        மலைப்பூஞ் சாரல் வண்டுயா ழாக

        இன்பல் இமிழிசை கேட்டுக் கலிசிறந்து” (அகநானூறு, 82:1-7)

இப்பாடல் சான்றாகும். (அசையும் மூங்கிலின் மேல்காற்று புகுந்து எழுந்த ஒலி குழல் இசையாக, அருவியின் குளிர்ந்த நீரின் இனிய இசை தொகுதியாக முழங்கும் முழுவிசையாக, கூட்டமான கலை மான்கள் தாழ்ந்து ஒலிக்கும் நெடுங்குரல் பெருவங்கிய இசையாக, மலைச்சரிவிலுள்ள பூக்களில் மொய்க்கும் வண்டுகளின் ஒலி யாழிசையாக இவ்வாறு இனிய பல இசைகளைக் கேட்டு மகிழ்ந்து)

          பண்ணத்தி என்ற பகுதியில் பண்வகைகளைப் பற்றித் தொல்காப்பியர் விரிவாக விளக்குகிறார். வண்ணங்கள் இசையை மிகுவிக்கும் சந்தங்கள் பற்றிப் பேசுகின்றன. கலிப்பாட்டும், பரிபாட்டும் இசைப்பாட்டு வகையைச் சார்ந்தவை என்று தொல்காப்பிய உரையாசிரியர் பேராசிரியர் கருதுகிறார். இசைநூல்கள் பல தமிழில் இருந்தன என்று அறிகிறோம். பெருநாரை, பெருங்குருகு எனும் நூல்களை அடியார்க்கு நல்லார் தம்முடைய சிலப்பதிகார உரையில் குறிப்பிடுகிறார். சிறுநாரை, முதுகுருகு ஆகியவற்றை இறையனார் களவியல் உரைக்காரர் குறிக்கிறார். இந்திரகாளியம், பரதசேனாபதியம் எனும் பெயர்களில் இசைநூல்கள் இருந்ததை அறிகிறோம். குரவைப்பாட்டு, வள்ளைப்பாட்டு பற்றிய செய்திகளையும் சங்கப்பாடல்கள் வழி அறியலாம்.

”இசையொடு தமிழ்ப்பாடல் மறந்தறியேன்” என்று பக்தி இயக்கக் காலத்திலும் இசையின் தலைமை இலக்கியத்தில் தொடர்ந்ததை அப்பரடிகளின் வாக்கினால் அறியலாம்.  ‘ஏழிசையாய் இசைப்பயனாய்’ என்று இறைவனை வாழ்த்துவதும் இதனை உறுதிசெய்யும். இதனுடைய வளர்ச்சியே இன்று திருவாசகமும் மேற்கத்திய சிம்பொனி இசையாக அறியப்படுகிறது.

இலக்கியமும் நடனக்கலையும்

          மொழி தோன்றாக் காலத்தே கையசைத்தும் மெய்யசைத்தும் காட்டிய குறியீடுகளிலிருந்து ஆடல் பிறந்தது. உணர்ச்சி நிரம்பிய நிலையில் துள்ளவும் துடிக்கவும், அரற்றவும், நெஞ்சு நெகிழ்ந்ததும் கடுத்ததும் சினக்குறிப்புக் காட்டவும் செய்தல் மாந்தர் இயல்பு.  உணர்வோர் வலியராயின் முகத்தை ஊடுருவி அவர் பார்வை அகமனதைக் காணும்.

          ”முட்டுவேன்கோல் தாக்குவேன் கொல்

        ஓரேன் யானுமோர் பெற்றி மேலிட்டு

        ஆஅ ஒல்லெனக் கூவுவேன்கொல்

        அலமரல் அசைவளி அலைப்பவென்

        உயவுநோய் அறியாது துஞ்சு மூர்க்கே”(குறுந்தொகை, 28)

என ஔவையார் தலைமகளின் மனக்கொதிப்பு வடிகால் பெற வேண்டுதலைக் காட்டுவர். இதே உணர்ச்சிகளே ஆடற்களத்திற்கும் நாடக மன்றிற்கும் கருவாகும். இன்ப துன்ப உணர்வுகளை அவற்றுக்குரியவன் துய்க்குமாற்றைப் படியெழுத்து அரங்கிடைக் காட்டும் வன்மையே இக்கலைக்கு முதலாகும்.

          சங்க கால ஆடற்கலை குறித்தற்குக் கருவிநூல்களாகப் பத்துப்பாட்டும் எட்டுத்தொகையும் அமைகின்றன. மதுரைக் கண்ணஞ் கூத்தனார், தமிழ்க் கூத்தனார், சேந்தன் கூத்தனார், உறையூர் முதுகூத்தனார், மதுரைத் தமிழ்க் கூத்தன், நாகன் தேவனார் போன்ற புலவர் பெயர்கள் கூத்தர் மரபொன்று இருந்தமையினைக் காட்டுகின்றன. சோணாட்டில் ஆதிமந்தியும் சேரநாட்டின் ஆட்டனத்தியும் ஆடுகோட்பாட்டுச் சேரலாதனும் ஆடற்கலை வல்லவர் எனச் சங்க இலக்கியங்கள் காட்டுகின்றன. கூத்தராற்றுப்படைக்குரிய இலக்கணமும் அப்பெயர்க்குரிய இலக்கியமும் ஈண்டுள்ளன. அரச மரபினரும், புலவருமாகப் பயின்றகலை இக்கலை என்பது நினைத்தற்குரியது. இதற்கு மாறாகச் சிலப்பதிகாரத்தில் ‘ஆடல்மகள்’ என இகழப்படுதலைக் காணலாம்.

அரசும் புலமைக் குழுவினரும் போற்றிய இக்கலை இடைக்காலத்தில் மதிப்பிழந்த தென்பது புலனாகின்றது. சங்க இலக்கியங்கள் ஆடற்கலை குறித்துப் பல நுண்கருத்துகளை வழங்குகிறது. ஆடலுக்குத் தாளமும்  கருவியிசையும் இன்றியமையாதது.

ஆடல்கலை வளர்ச்சி

          திணைநில மக்களிடமிருந்து உருவாகிய ஆடற்கலை சங்க கால வேந்தர்களால் வளர்ச்சிப் பெற்றது. ஆடுமகளாகிய விறலி பசும் பொற்றாமரை பெற்றாள்; வேந்தனும் துணங்கைக் கூத்திற்குத் தலைக்கைத் தந்தான். வேந்து மரபுகள் விளக்கம் குன்றிய காலத்திலும் கலைகள் அரண்மனையை விட்டுக் கோயில்களுக்குக் குடிபெயர்ந்தன. இறைவன் பாடுபொருளாய் அமைய ஆடலும் பாடலும் ஓங்கி வளர்ந்தன. சங்க காலத்திற்குப் பின் இந்நிலையைக் காணலாம். சிவபெருமான் நூற்றெட்டுத் தாண்டவங்களை ஆடியதாகப் பரத சாத்திரம் அறிவிக்கின்றது. நாட்டிய சாத்திரம் உடல் உறுப்புகளின் அசைவை இருபத்திரண்டு எனக் காட்டுகின்றது. சிதம்பரம் கோயிலில் நூற்றெட்டுக் கரணங்களும் தஞ்சைப் பெருவுடையார் கோயிலில் தொண்ணுறு கரணங்களும் செதுக்கப்பட்டுள்ளன. இவை பிற்காலத்தன. சிலப்பதிகாரத்தில் பதினொரு வகை ஆடல்கள் கூறப்பெற்றன. இவற்றை ஆய்ந்த அறிஞர்,

”கூத்துக்களில் பாண்டரங்கமும், கொடுகொட்டியும் காபாலமுமே சிவன் ஆடலகளாகச் சங்கச் செய்யுட்களில் கலித்தொகையும் காப்பியங்களில் சிலம்பும் தெரிவிக்கின்றன. இவை இரண்டுமே காலத்தாற் பிற்பட்டவை. மேலும், கலித்தொகையும் காப்பியங்களில் சிலம்பும் தெரிவிக்கின்றன. இவை இரண்டுமே காலத்தாற் பிற்பட்டவை. கலித்தொகை ஆனந்த தாண்டவம் போன்ற நடராச தாண்டவ வகைகளைக் குறிப்பிடவில்லை. புறப்பொருள் இலக்கணங்களில் வரும் முன்தேர்க்குரவை, பின்தேர்க்குரவைகள் போல, திரிபுரத்தை வென்ற களிப்பில் இறைவன் பாரதி வேடந்தாங்கித் தேர்முன் ஆடினார். கைகொட்டி ஆடினார் என வருகிறது. அதனால் அவை முன்தேர்க்குரவை போன்றதோர் கூத்தாடுதல் வேண்டும். இவை ஒழிய ஏனைய தாண்டவங்களைப் பற்றிய பேச்சே இல்லை. ஆதலால் திரிபுர தாண்டவம் நீங்கிய ஏனைய தாண்டவங்கள் காலத்தால் பிற்பட்டனவே எனபது சில ஆராய்ச்சியாளர்களின் முடிவு” (பாலசுப்பிரமணியன்.கு.வெ. முனைவர், சங்க இலக்கியத்தில் கலையும் கலைக்கோட்பாடும், ப.194) என உரைப்பர்.

          சிவபெருமான் ஆடிய நூற்றெட்டுத் தாண்டவங்களின் ஆனந்தத் தாண்டவம், காளிகா தாண்டவம் அல்லது முனி தாண்டவம், கௌரி தாண்டவம் அல்லது சந்தியா தாண்டவம், சங்கார தாண்டவம், திரிபுர தாண்டவம், ஊர்த்தாண்டவம், உமா தாண்டவம், ஆகிய ஏழும் தலைமை சான்றன என்பர். இவையெல்லாம் சமய எழுச்சியில் அடியார்களாலும் சிற்ப ஓவியக் கலைஞர்களாலும் போற்றி உருவாக்கப் பெற்றவையாகும். வைணவ சமயத்திலும் பாகவத நிகழ்ச்சியிலும் திருமாலின் பத்துப் பிறப்புகளும் ஆடற்கலைக்குரிய பொருண்மைகளை அளித்தன.

          பிற்காலச் சோழர்களின் காலத்தில் ஆடற்கலை பெரிதும் போற்றப்பட்டது. இராசராசன் நாடெங்கிலும் இருந்து ஆடல் மகளிர் நானூற்று வரைத் தஞ்சையில் குடியமர்த்திக் கோயிலில் பணிசெய்யும் வாய்ப்பளித்தான். கோயில்களில் கூத்து, சாக்கைக் கூத்து. ஆரியக்கூத்து, சாந்திக்கூத்து எனப் பல்வகைக் கூத்துக்கள் நிகழ்ந்தமையினைக் கல்வெட்டுகள் குறிக்கின்றன. சங்க காலத்தில் ஆடல்மகளிர் வேந்தரின் நோக்கை ஈர்த்தனர் என்பதனைப் பதிற்றுப்பத்தாலும் சிலம்பாலும் அறிகின்றோம். இதனால் தேவியரின் ஊடலை எதிர்கொண்டிருந்தனர்.

          சமூக அமைப்பில் கலைக்கும், இறைப்பணிக்கும் தம்மை ஆளாக்கிக்  கொண்ட ஆடல்வலார் சமூகப் பழைப்பாட்டால் மேலோரும் நூலோரும் பிணி எனக் கொண்டு பிறக்கிட்டு ஒழிதற்குரிய வாழ்க்கையினராயினர். பிற்காலத்தில் கோயில்களும் வறுமைப்பட்ட நிலையில் இக்கலை பேணுவாரற்றுக் கிடந்தது. இன்று வருணப் பாகுபாடின்றிச் செல்வ மகளிரும், அயலவரும் ஏற்கும் கலையாகப் புதுமலர்ச்சி பெற்றுள்ள போதிலும் முற்றும் தமிழ் தழுவிய கலையாக இல்லை. ஆயினும் தெருக்கூத்துகளிலும் சிற்றூர்களில் நிகழும் ஒயிலாட்டத்திலும் பண்டைத் தமிழ்க் கூத்துக் கலையின் சாயல்களும், எச்சங்கள் புலப்படுமாறு நிகழ்ந்து கொண்டிருக்கின்றன.

          இதைத்தான் அரிஸ்டாட்டில் Catharsis என்றும், purgation என்றும் குறிப்பிடுகிறார். இவ்வாறு இலக்கியம் கட்புலன் வாயிலாகக் கருத்தைப் புலப்படுத்தும் ஊடகமாக இருக்கிறது. நடனமோ, கட்புலனுக்கும், செவிப்புலனுக்கும் கருத்தைப் புலப்படுத்துவதோடு இலக்கியத்தின் கலைமாந்தர் பெற்ற உணர்வை வாசகரும்/பார்வையாளரும் பெற்று அனுபவிக்க வைக்கின்ற மெய்சார்ந்த ஊடகமாகத் திகழ்கிறது. இதுவே பிற்காலத்தில் திரைப்பட ஊடகமாக வளர்ச்சிபெற்று சமுதாயத்தின் போக்கையே திசை திருப்புகின்ற பேராற்றல் பெற்ற ஊடகமாகத் தனியாட்சி செலுத்திவருகிறது.

நிறைவாக,

          மேலைநாடுகளில் கலைக்கும் இலக்கியத்திற்கும் இருந்தத் தொடர்பும் பாதிப்பும் மிக அதிகம். அந்நாட்டு இலக்கிய இயக்கங்களின் போக்கை நிர்ணயிக்கின்ற காரணிகளாக ஓவிய, சிற்பப் புலப்பாட்டுச் சிந்தனைகள் திகழ்ந்தன. Expressionism, Representationalism, Imagism, Dadaism, cubism போன்ற இலக்கிய இயக்கங்கள் வீறு கொள்வதற்கு ஐரோப்பிய நாட்டு ஓவிய, சிற்பக்கலையில் காணப்பட்ட புலப்பாட்டுச் சிந்தனைகள் அடிப்படைகளாயின.

          இவ்வாறு இசையாயினும், ஓவியமாயினும், சிற்பமாயினும் அது இலக்கியத்தின் மீதும், இலக்கியங்கள் பிற கலைகளின் மீதும் ஏற்படுத்தும் பாதிப்புகள் தொடர்ந்து நிகழ்ந்து கொண்டுள்ளன. தொன்மைக்காலம் முதல் இன்றைய காலம் வரை இதற்கான சான்றுகள் இலக்கியங்களிலும் கலைகளிலும் படிந்துள்ளன. இந்நிலையில் இலக்கியம் கலையாகவும், கலைகள் இலக்கியமாகவும் தங்கள் இணைநிலையை நிறுவி வருகின்றன.

துணை நின்ற நூல்கள்

1.   பாலசுப்பிரமணியன்.கு.வெ.முனைவர், சங்க இலக்கியத்தில் கலையும் கலைக்கோட்பாடும், நியூ செஞ்சுரி புக் ஹவுஸ் (பி) லிட்., சென்னை-600 098, பதிப்பு-2016.

2.   இராசா.கி.முனைவர், ஒப்பிலக்கியம், நியூ செஞ்சுரி புக் ஹவுஸ் (பி) லிட்., சென்னை-600 098, பதிப்பு-ஆகஸ்டு  2016.

3.   ஒப்பிலக்கியக் கோட்பாடுகள், தொலைதூரக் கல்வி இயக்ககம், அண்ணாமலைப் பல்கலைக் கழகம், அபிராமி ஆப்செட் பிரிண்டர்ஸ், சென்னை – 600 012.