இலக்கியமும் சிற்பமும்

 

இலக்கியமும் சிற்பமும்

 

          கலை என்ற சொல்லின் ஆட்சி சங்க இலக்கியத்தில் பெருகிய வழக்குப் பெறாதது போலவே, சிலை என்ற சொல்லும் பெருவழக்குப் பெறவில்லை. வில்லைக் குறிக்கப் பல இடங்களில் சிலை என்ற சொல் வழங்கப்படினும் கல்லுருச் சிலையைக் குறிக்கும் பொருளில் அச்சொல் வழங்கப்பெறவில்லை. சிற்பம் என்ற சொல் சங்க நூல்களில் யாண்டும் ஆட்சிப் பெறவில்லை. எனினும் சில், சிலை, சிலம்பு என ஓசைப் பொருண்மை பயக்கும் சொற்கள் வழங்குதல் நோக்கத்தக்கது.

           ”மலையிமைப் பதுபோல் மின்னிச்

          சிலைமை ஏற்றோடு செறிந்தஇம் மழைக்கே” (நற்றிணை,112:8-9)

          சிலைமான் கடுவிசைக் கலைநிறத் தழுத்தி

          குருதியொடு பறித்த செங்கோல் வாளி” (குறுந், 272:1-2)

          உருமெனச் சிலைக்கும் ஊக்கமொடு பைங்கால்

          வரிமான் நோன் ஞான் வன்சிலைக் கொளீஇ” (அகம், 61:6-7)

எனக் குறிக்கக் காணலாம். ‘Sculpture’ என்ற ஆங்கிலச் சொல் செதுக்கல், பொளிதல் என்னும் பொருண்மையுடைய இலத்தீன் மூலத்தினின்றும் விளைந்ததாகும். வினையாண்மையும், பயிற்சியும், உடல்வலியும் சிற்பக்கலை உருவாக்கத்திற்கு இன்றியமையாதன. இந்தியச் சிற்பக் கலைக்கு இவற்றோடு அழகுணர்ச்சியும், கற்பனையும் வேண்டும். கண்களால் கண்டவற்றைக் கண்ட அவ்வாறே வடிப்பதைக் கலைக்குரிய இலக்கணமாக இந்தியச் சிற்பக் கலைஞன் கருதவில்லை. அதனைக் கால காலங்கள் பார்த்து அஃதுணர்த்தும் பொருள் ஒன்று உண்டென நினைதல் வேண்டுமென விரும்பினான். கோயிலின் முதற்சுற்றில் காணப்பெறும் தென்முகக் கடவுள் இதற்கு நல்ல எடுத்துக்காட்டாகும்.

            ”மாமலர் முண்டகந் தில்லையோ டொருங்குடன்

             கான லணிந்த உயர்மணல் எக்கர்மேல்

            சீர்மிகு சிறப்பினோன் மரமுதல் கைசேர்த்த

            நீர்மலி கரகம்போல் பழந்தூங்கு முடத்தாழை

            பூமலர்ந்த தவைபோலப் புள்ளல்குந் துறைவகேள்” (கலித், 133:1-5)

எனச் சங்க இலக்கியத்திலேயே தட்சிணாமூர்த்தியின் உரு விளக்கப் பெற்றது. சிவன் கோயில்களில் சிற்ப உருச் சிறப்புடையதாக விளங்குவது தட்சிணாமூர்த்தியின் சிற்பமாகும். தட்சிணாமூர்த்தி சிற்பம், சிற்பக்கலை வளர்ந்த நிலையில் தோன்றியது. அதற்குப் பன்னூறு ஆண்டுகட்கு முற்படவே தமிழர்க்குச் சிற்பச் செய்கை அறிமுகம் என்பதற்கு நடுகற்கள் சான்றாகும்.

            ”காட்சி கல்கோள் நீர்ப்படை நடுதல்

             சீர்த்தகு மரபில் பெரும்படை வாழ்த்தலென்று

             இருமூன்று மரபிற் கல்லொடு புணரச்

             சொல்லப் பட்ட எழுமூன்று துறைத்தே” (தொல், பொருள்,298)

எனத் தொல்காப்பியம் நிரைப்போரில் உயரிழந்த மதலைக்குக் கல்லெடுத்து நினைவுகூர்தலைக் கூறும். நிரைப்போரின் இறுதியில் இடம்பெற்ற இவ் ஈமச்சடங்கு உலகியல் இறப்பிற்கும் உரிய குடிச்சடங்காயிற்று. ஆடவர்க்கன்றிப் பெண்டிர்க்கும் உரியதாயிற்று. கல்லெடுப்பும் காடாற்றும் இழவுவினையின் இன்றியமையாப் பகுதிகளாயின.

            ”பெயரும் பீடு மெழுதி அதர்தொறும்

             பீடி சுட்டிய பிறங்குநிலை நடுகல்” (அகம், 131:10-11)

என்பதால் கல்லெடுத்து அதனில் இறந்தோர்ப் பெயரும் பெருமையும் எழுதல் மரபென அறியலாம்.

            ”பரலுடை மருங்கிற் பதுக்கை சேர்த்தி

             மரல்வகுந்து தொடுத்த செம்பூங் கண்ணியோடு

             அணிமயிற் பீலி சூட்டிப் பெயர்பொறித்து

             இனிநட்டனரே கல்லும் .....” (புறம், 264:1-4)

எனப் புறப்பாட்டிலும் உருச்சமைத்தற்கரிய செய்தியின்மை எண்ணுதற்குரியது. நினைவுக்கல் நடுதலாகவே அமைந்த செயல் தொடக்க காலத்தது. பின்னர் உளியாற் பொளிந்து அக்கல்லில் உருக்காட்டல் தோன்றியது.

பாவை

            சங்க காலத்தில் வார்த்தல், செதுக்கல், புனைதல் என்ற தொழில் வகைகளால் உருவங்கள் செய்யப்பெற்றன. மகளிர் மணலிற் பாவை செய்து விளையாடும் மரபு தொன்மையானது. பேதைப் பருவத் தலைமகள் தான் செய்த வண்டற் பாவையைத் திரையலைத்தெனக் கடல் தூர்க்கும் கடுஞ்சினத்தளாகிறாள்.

            ”இதுஎன் பாவைக்கு இனியநன் பாவை

             இதுஎன் பைங்கிளி எடுத்த பைங்கிளி

             இதுஎன் பூவைக்கு இனியசொற் பூவைஎன்று

             அலமரு நோக்கின் நலம்வரு சுடர்நுதல்”(ஐங்குறு, 124)

என்று பொம்மைப் பாவைகளைக் கொண்டு இளையாரைத் தேற்றுமாறு கூறப்பெற்றது.

            ஆம்பல் என்னும் பேரெண் அளவிற்குப் பொன்செய் பாவைகளும், வைரங்களும், அணிகலன்களும் மாந்தை நகரில் சேரலாதனாற் குப்பையாக நிலந்தின்னுமாறு குவிக்கப்பெற்றன என்பர் மாமூலனார்.

            ”நன்னகர் மாந்தை முற்றத் தொன்னார்

             பணிதிறை தந்த பாடுசால் நன்கலம்

             பொன்செய் பாவை வயிரமொடு ஆம்பல்

             ஒன்றுவாய் நிறையக் குவைஇ அன்றவண்

             நிலம்தினத் துறந்த நிதியத் தன்ன” (அகம், 127:6-9)

என்ற கூற்றில் மிகைத்தன்மை இருப்பதாகக் கொள்ளினும், பொற்பாவை செய்யவும், உடமையாகப் பேணவும், திறையாகக் கொடுக்கவுமான வழக்கங்கள் இருந்தமையினை மறுப்பதற்கில்லை.

படிமை

            படிமை என்பது உரு. படியெடுத்தல் என்றாற் போல உள்ளதே போல்வதோர் உருச்சமைத்தலைப் படிமை என்றனர். எருக்காட்டூர்த் தாயங்கண்ணனார் செழியனின் போர்த்திறனைக் குறிக்குங்கால,

            ”வளங்கெழு முசிறி ஆர்பெழ வளைஇ

             அருஞ்மசங் கடந்து படிமம் வவ்விய

             நெடுநல் யானை அடுபோர்ச் செழியன்” (அகம்,149:12-14)

என்பர். செல்வர் மனைகளிலும், அரசர் வாழிடங்களிலும் அழகும் உடைமைப் பெருக்கும் பொலியப் பொற்பாவை செய்து வைத்திருந்தனர் என்பது விளங்கும்.

          திருமுருகாற்றுப்படையில், முருகனின் ஆறுமுகங்களும், அவற்றுக்குரிய மெய்ப்பாடுகளும் விளக்கப் பெறுகின்றன. இதற்குப் பின்னர்த் தோன்றிய சிலப்பதிகாரத்தில்,

            ”பிறவா யாக்கைப் பெரியோன் கோயிலும்

            அறுமுகச் செவ்வேள் அணிதிகழ் கோயிலும்

            வால்வளை மேனியோன் வாலியோன் கோயிலும்

            நீலமேனி நெடியோன் கோயிலும்

            மாலை வெண்குடை மன்னவன் கோயிலும்”(சிலம்பு,5:169-173)

என வெவ்வேறு கடவுளர்க்குக் கோயிலும் கோட்டமும் சாறும் சிறந்தமை கூறப்படுகின்றது. கந்து அல்லது நடுதறி நிறுவி வழிபட்ட நிலையினின்றும் படிப்படியாக உருவம் சமைக்கவும், கோயில், கோட்டம் முதலிய காணவும் என வளர்ச்சி நோக்கியிருந்தது. அல்லி மலரொன்றில் திருமகள் வீற்றிருக்கவும் இருபுறமும் யானைகள் பூவும் நீரும் சொரியவுமான காட்சி கலித்தொகையில் கூறப்பெறம். ஆகவே சங்க காலத்தில் படிமக்கலை சிறந்து விளங்கியது என்பது தெளிவு. பிற்காலத்துப் படிமக்கலை ஐம்பொன்னால் வார்ப்புச் செய்து பின் உளி கொண்டு தீர்மானம் செய்யப்பெறவனவாக மாறின.

சிற்பமும் சமயமும்

            தாய்மடிக் கிடந்த குழவி தந்தை தோளிற் கிடந்தாங்கு இயற்கையொடு மருவிய சிற்பக்கலை சமயத்திற்குத் தாவியது. எல்லாக் கலைகளுமே ஒரு நிலையில் சமய அணைப்பிலேயே வாழ்வும் வளர்ச்சியும் பெற்றன என்பது வரலாறாகும். சங்க காலத்தில் சமயம் பெருநிலை பெறவில்லை. அழுத்தமான நிறுவன அமைப்பை பெறவில்லை. ஆகவே அக்காலக் கலை வேந்தரின் மடியிலிருந்தது. நானில மக்களிடை இருந்தது. வேத்தியல் பொதுவியல் என்றிரு திறத்ததாய் வாழ்வுற்றிருந்தது. இலக்கியங்களும் புராணங்களும் பற்பலவாக எடுத்துரைக்கும் தெய்வ வடிவங்களின் விளக்கங்களே படிமக்கலையின் வளர்ச்சிக்கு உறுதுணையாய் அமைந்தன.

            ”ஏற்றுவல னுயரிய எரிமருள் அவிர்சடை

            மாற்றருங் கணிச்சி மணிமிடற் றோனும்

            கடல்லவளர் புரிவளை புரையு மேனி

           அடல்வெந் நாஞ்சிற் பனைக்கொடி யோனும்

           மண்ணுறு திருமணி புரையு மேனி

            விண்ணுயர் புடகொடி விறல்வெய் யோனும்

            மணிமயி லுயரிய மாறா வென்றிப்

            பிணிமுக வூர்தி யொண்செய் யோனுமென” (புறம், 56:1-8)

என்றவாறு தெய்வ வடிவங்களின் உருச்சமைத்தற்குரிய மூலப்பகுதிகள் இலக்கியத்தில் கிடைக்குமாறு காணலாம்.

சிற்பக் கலையும் கட்டிடக் கலையும்

            சிற்பக்கலை வளர்ச்சிக்குக் கட்டிடக்கலை பெரிதும் உதவியது. ஒவ்வொரு காலக் கட்டிடக்கலை அமைப்பை அதன் சிற்ப ஒழுங்கு கொண்டு காணுமாறு சிற்ப வடிவங்கள் அமைந்தன. நாகரம், வேசரம், திராவிடம் என்ற மூன்று வகையமைந்த இந்தியக் கட்டிடக்  கலையமைப்பில் திராவிடக் கட்டிடக் கலை மரபு தொன்மையானது. திராவிடக் கட்டிடக் கலை மரபு சிந்துவெளியிலிருந்தே சிறப்புற அமைந்திருந்தது. அகன்ற நெடுந் தெருக்கள், சுட்ட செங்கற்கள், ஒழுங்கமைந்த புதை சாக்கடைகள், குளிப்பறைகள் ஆகிய அந்நாகரிகம் பயந்த கட்டிடக்கலைச் சின்னங்களாகும். இவற்றின் வளரச்சியே ஆறுகிடந்தன்ன அகனெடுந் தெருக்கள், தேனூரான்ன இவள், ஆமூரன்ன இவள் என்று உவமங் கூறுமாறு அமைந்த அழகிய ஊர்கள், முட்டாச் சிறப்பின் பட்டினங்கள் ஆகியனவாகும்.

            ”மழையாடு மலையி னிவந்த மாடமொடு

             வையை யன்ன வாக்குடை வாயில்

             வகைபெற வெழுந்து வான மூழ்கிச்

             சில்காற் றிசைக்கும் பல்புழை நல்லில்” (மதுரை,355-358)  

என்று வருணனையே சங்க காலத்திருந்த கட்டிடக்கலை வளர்ச்சிக்குச் சான்றாகும்.

            நகர் என்ற சொல் விளக்கம் என்ற பொருளில் நகு, நகை, நகம் என்றாற் போல ஒளியும் பளபளப்புமுடைய சுதை தீட்டலால் அமைந்த கட்டிடக்கலைப் பணியைக் குறிக்க அமைந்தது. சுதையின்ற இப்பெருமனைகள் தோறும் சிற்ப ஓவியக் கலைச்சிறப்புகள் நிறைந்திருந்தன.

            ”வெள்ளி யன்ன விளக்குஞ் சுதையுரீஇ

             மணிகண் டன்ன மாத்திரள் திண்காழ்ச்

             செம்பியன் றன்ன செய்வுறு நெடுஞ்சுவர்

             உருவப் பல்பூ ஒருகொடி வளைஇக்

             கருவொடு பெயரிய காண்பின் நல்லில்”(நெடுநல், 110-114)

எனச் சுவர்களில் கொடிகள் படந்தாலெனச் சுதையாற் செய்தமை குறிக்கப் பெறும். சங்க காலத் தமிழர் வாழும் இல்லத்தையும், தொழுங் கோயிலையும், தலைமை கொள்ளும் அரண்மனையினையும், அமைந்த ஊரையும் சிற்ப ஓவியக் கலைக்கூடமாக ஆக்கித் தம் கலையுணர்வை வெளிப்படுத்தினர்.

 இரண்டாயிரம் ஆண்டு மூத்த சிற்பக்கலைகளின் எச்சங்கள் இன்று கட்புலனாகவில்லை. கலைக் கரூவுலங்களாக இருந்த கோநகரங்கள் வீறு குன்றின. புகார் கடலுள் கரந்தது; வஞ்சி இதுவென அறியாது மயங்கியது; உறையூர் இளைத்தது; மதுரை தொடர்ந்த படையெடுப்புகளால் உருமாறியது. இலக்கியக் கலை சிற்பக்கலையில் உயர் மாண்புகளை முற்றும் தெரிவிக்கவில்லை. எனினும் மேற்காட்டிய சான்றுகளிலிருந்து கலைத்திறன் மிக்க பண்டைத் தமிழ்ச் சமுதாயத்தின் சிற்பக் கலையுணர்வும், இல்லும் கோயிலும், அரணும், அரங்கும் எனப் பலவிதமான வளர்ச்சியும் நாம் இலக்கியங்கள் வழி அறிய வாய்ப்பாக அமைகின்றது.