ஈழத்துத் தமிழ் நாடகங்களின் வளர்ச்சி நிலை

 

ஈழத்துத் தமிழ் நாடகங்களின் வளர்ச்சி நிலை

 

          தமிழைத் தாய்மொழியாகக் கொண்டுள்ள மக்கள் இன்று உலகின் பல பாகங்களிலும் வசிக்கின்றார்கள். அவ்வாறு வசிக்கும் தமிழர்களின் தொகை, அவர்கள் வசிக்கும் பிரதேசம், பிரதேச நிலைப்பட்ட நிலையான  வாழ்க்கை காரணமாக அவர்களிடையே காணப்படும் சமூக அமைப்பிறுக்கம், வாழ்க்கை முறைமைகள் பண்பாட்டு அம்சங்கள், ஆகியனவற்றைக் கொண்டு பார்க்கும்பொழுது இந்தியா, இலங்கை, மலேசியா, தென்னாப்பிரிக்கா, பீஜீ, மொரிஷியஸ் முதலான இடங்கள் மிக முக்கியமானவையாகும். இவற்றுள் இந்தியா இம் மக்கள் கூட்டத்தினரின் பாரம்பரிய வாழிடமாகும். இப்பிரதேசத்திலிருந்தே மற்றைய நாடுகளுக்குத் தமிழர்கள் புலம் பெயர்ந்தனர். அவ்வாறு புலம்பெயர்ந்து வாழும் நாடுகளுள் இலங்கை மிக முக்கியமானதாகும். ஏனெனில், இலங்கையைப் பொறுத்தவரையில் புலப்பெயர்வு கிறிஸ்துவுக்கு முற்பட்ட காலத்திலிருந்தே நடைபெற்று வந்துள்ளது. புவியியல் அண்மையே இதற்குக் காரணமாகும். இலங்கையில் குடியேறிய தமிழ் மக்கள் அந்நாட்டில் தமக்கென ஒரு தனி வாழிடமாகக் கொண்டு வாழ்கின்றனர்.

ஈழத்தில் நாடக இலக்கியம்

            ஈழத்தில் நாடக வளர்ச்சியை பல்வேறு நோக்குகளிலிருந்து அணுகலாம். நாடகத்தின் உருவ அமைப்பு, நாடகப் பொருள் – கதை – அமைப்பு, நடிப்பு முறைகள், நாடகத்தின் சமூக முக்கியத்துவம், நாடகம் எவ்வாறு கருத்துப் பரிவர்த்தனை சாதகமாக விளங்குகின்றது எனும் தன்மை ஆய்வு எனப் பலபலப் கண்ணோட்டங்களில் ஆராயலாம்.

            ஈழத்திலுள்ள தமிழ் நாடகங்களைப் பொறுத்தவரை, வர்த்தமான ஆசிரியர்கள், விமரிசகர், பார்வையாளர், முதலியோர் நாட்டுக்கூத்து, தற்கால நாடகங்கள் என்ற பகுப்பினையே பெரிதும் கூறுவர். இவ்வாறு பிரிப்பதில் சில இடர்பாடுகள் உள்ளன. இப்பகுப்பு முறை, நாட்டுக்கூத்து மரபையும், முற்றிலும் தற்கால மரபையும் சாராத, பார்சி வழிவந்த ஸ்பெஷல் நாடக அரங்கினைப் புறக்கணித்து விடுகின்றது. மற்றொன்று தற்கால சமூகப் பிரச்சனைகளைக் கொண்டு அரங்கேற்றப்படும் நாட்டுக் கூத்து முறை நாடகத்தினை எவ்வகைக்குள் கொண்டு வருவது என்பதாகும்.

            கீழைத்தேய நாடகங்களை வகைப்படுத்தி ஆராயும் ஆராய்ச்சியாளர் சிலர் சமயச் சடங்கான நாடகங்கள், அவையல்லாத நாடகங்கள் என வகுப்பர். மேலும் சமயச் சடங்காக அரங்கேற்றப்படும் நாடகங்கள் சடங்கு என்ற பார்வை வட்டத்துள் மட்டும் வைத்து ரசிக்கப் படுவதில்லை என்பதும் இன்றைய இலங்கைத் தமிழ் சமுதாயத்தின்  அக அமைப்பு, கலை வடிவங்களை அவற்றின் பூர்வீக நிலையான சமயக் காரணகளாகக் கொள்ளும் நிலையினது அல்ல என்பதும் இத்தகைய வகைப்படுத்தலை பயனற்றதாக்கி விடுகின்றது.

            கலைத்துறையைச் சேர்ந்தனவற்றை வகைப்படுத்தும் பொழுது அக்கலையின் வரலாற்று ரீதியான நிலையை அறிதல் அவசியமாகின்றது. வரலாற்று நிலைப்பட்ட முறையில் வகைப்படுத்தினால், வளர்ச்சியை அறிவது சுலபமாகலாம். எனவே, கருத்து நிலையைக் கணக்கெடுத்து நாடகங்களை வகைப்படுத்தல் வேண்டும். நாடகங்களின் கதை இயல்பு, ரசனை நெறிகள், தனித்துவம் ஆகிய பண்புகளை உரைக்கல்லாகக் கொண்டு மரபுவழி நாடகங்கள், நவீன  நாடகங்கள் என இரண்டு பெரும்பிரிவுகளாக வகுக்கலாம்.

மரபுவழி நாடகங்கள்

            மரபுநிலைச் சூழலில் பயலப்படும் நாடகங்களை மட்டக்களப்பு, யாழ்ப்பாணர், மன்னார், புத்தளம், சிலாபப்பகுதி, மலையகம் ஆதிய இடங்களில் காணலாம். இப்பிரதேசங்கள் ஒவ்வொன்றிலும் பயிலப்படும் மரபுவழி நாடகங்களை ஆராய்ந்தால், மரபுவழி வரும் நாடகங்களில் உள்ள வேறுபாடுகளையும் அறியலாம். மட்டக்கலப்பு, யாழ்ப்பாணம், மன்னார், புத்தளம், சிலாபப்பகுதி ஆகிய இடங்களில் மரபுவழி நாடகங்கள் பற்றிய ஆய்வுகள் பல எழுதப்பட்டுள்ளன. இத்துறையில் மட்டக்களப்புக் கூத்துக்கள் பற்றி பலர் எழுதியுள்ளனர். பேராசிரியர் வித்தியானந்தன் அவர்கள், மன்னாரிலுள்ள மரபுவழி நாடகங்கள்,  பற்றி விரிவாக ஆராய்ந்துள்ளார். மேலும் புத்தளம், சிலாபப்பகுதி நாடகங்களையும் ஆராய்ந்துள்ளார். யாழ்ப்பாணம், மலையகம் போன்ற பகுதிகளில் மரபுவழி நாடகங்கள் பற்றி  ஆய்வுகள் இன்றும் செய்யப்படவில்லை.

            இலங்கையில் பயிலப்படும் மரபுவழி நாடகங்களுள் புராதன சம்பிராதயங்களுடன் நெறி பிறழாது போற்றப்பட்டு வருபவை மட்டக்களப்பிலுள்ள மரபு வழி நாடகங்களே. இவற்றை நாட்டுக் கூத்து என்பர். நாட்டுக் கூத்து எனும் சொற்றொடரின் வரும் கூத்து எனும் சொல் கதை தழுவிவரும் ஆட்டத்தைக் குறிப்பது. ‘நாட்டு’ எனும்சொல் கிராமத்தைக் குறிப்பது. அதுவே புராதனத்தை எடுத்துணர்த்துவதாக உள்ளது. இது நவீனமயமாக்கற் சூழலின் நவீன நெறிக்குட்படாத ஒரு கலை வடிவத்துக்கு இடப்பட்ட அடைமொழியாக அமைந்துள்ளது என்பர்.

            மட்டக்களப்பிலுள்ள நாட்டுக் கூத்துக்கள், வடமோடி, தென்மோடி என இருவகையாகப் பிரித்துக் கூறப்படும். யாழ்ப்பாணத்திலுள்ள நாட்டுக்கூத்துக்களும் இவ்வாறு வகைப்படுத்திக்  கூறப்படுவது உண்டு எனினும், வேறுபாடுகளை மட்டக்களப்பு மரபிற் காண்பது போன்று யாழ்ப்பாணத்தில் காண முடியாது.

            நாட்டுக்கூத்துக்கள்  என வழங்கும் நாடகங்களுக்கும், சங்க காலத்தில் அரங்கேறிய நாடகங்களுக்கும் உள்ள ஒற்றுமைகள் சிலவற்றை அறிந்து கொள்வோம். ”குரங்கு பலாப்பழத்தை வைத்திருக்கும் காட்சியொன்றை விவரிக்கும்  புலவர் ஒருவர் கோடியர் தமது முழவுடன் நிற்பதை”1 அகநானூற்றின் பாடல் வழி உவமைக் கூறுகின்றார். இன்றும் அண்ணாவியார் மத்தளத்தை இடுப்பில் கட்டிக்கொண்டு வட்டக்களரியில், ஆட்டக்காரருக்குப் பின் பக்கத்திலே நின்று வாசிக்கின்றார். சங்க காலத்திலும் கூத்துக்கள் விழாக் காலத்தில் மன்றிலும் – பொது இடத்திலும் – தெருவிலும்’2  நடைபெற்றன. அகநானூற்றில் வரும் ‘தொகுதிசொற் கோடியர்’3 (அகம் -3) என வரும் வரிகட்குத் தரப்பட்டிருக்கும் உரைகளும், கோடியர் பற்றிய ஆட்ட விவரக் குறிப்புகளும் இன்றைய நாட்டுக் கூத்துக்களில் வரும் கட்டியங்காரன் விருத்தம், சபைக்கவி, ஆகியன சங்க கால மரபைச் சேர்ந்தவை என்பதை எடுத்துக் காட்டுகின்றன. மட்டக்களப்பு நாட்டுக்கூத்துக்கள் மரபுத் தொடர்ச்சியை நன்கு எடுத்துக் காட்டுகின்றன.

            கதையமைப்பு, உடை, இசையமைப்பு ஆகிய ஒவ்வொரு துறையிலும் வடமோடி, தென்மோடிக் கூத்துக்கள் ஒன்றுக்கொன்று வேறுபடும். இவை பற்றி விரிவாக ஆராய்ந்த பேராசிரியர் வித்தியானந்தன் இவற்றின் வேறுபாட்டை ‘வடமோடிக் கூத்துக்கள் போர்  பற்றியனவாக, இறுதியில் அவலச் சுவையுடன் முடியும். தென்மோடி நாடகங்கள் காதல் பற்றியனவாய் மங்கல முடிவுடையதாக இருக்கும். தென் மோடி இசை தமிழ் நாட்டின் இசையாகவுள்ளது. வடமோடியில் பின் இசை மரபுகளும் கலந்து வருகின்றன. தென் மோடி ஆட்டங்கள் நுண்ணியவை’4.

            வடமோடி, தென்மோடி என்ற பதப்பிரயோகம் தமிழ்நாட்டின் மரபுவழி நாடக வரலாற்றின் பயன்படுத்தப்படுவதில்லை. வடமோடி, தென்மோடி என்னும் பகுப்பினை உணர்ந்து கொள்வதற்கு உதவியாக ஆந்திரத்து யட்சகானமும், மலையாளத்துக் கதகளியும் அமைந்துள்ளன. வடமோடி நாடகங்களுக்கும் யட்சகானங்களுக்கும் உள்ள ஒற்றுமைகளையும் பேராசிரியர் வித்தியானந்தன் தொட்டுக் காட்டியுள்ளார். ரங்கநாத் என்பார் கூறும் விவரங்களை வைத்து கதகளி, யட்சகானத்துக்கும் உள்ள ஒற்றுமைகளே முக்கியமானதாகும். யட்சகானங்கள் என்ற அப்பெயருடன் தமிழில் நாடகங்கள் இருந்ததாகப் பம்மல் சம்பந்த முதலியார் கூறுகின்றார்.

            வடமோடி என்னும் சொற்றொடர் வடக்கேயுள்ள பாணி என்ற கருத்தினைத் தருவதாகும். தமிழ் கூறும் நல்லுலகத்திற்கு வடக்கேயுள்ள பாணி என இதனை விரித்துப் பொருள் கொள்ளலாம். கன்னட, தெலுங்குப் பிரதேசங்களில் வழங்கிய நாடகம் மரபினையொட்டிய நாடகங்கள் என்றே வடமோடி நாடகங்களைக் கொள்ள வேண்டும். யட்சகானம், பயலாட்டா, ஆகிய நாடக மரபுகளில் காணப்படும் ஆடல் மரபினையும், உடையமைப்பினையும் வடமோடி நாடகங்களில் காணலாம்.

            வடமோடி நாடகங்கள் வடஇந்தியக் கதைகளான இராமாயணம் மகாபாரதத்தைக் கதைப் பொருளாகக் கொண்டுள்ளன எனும் விளக்கம் ஒன்று உள்ளது. இராமாயணம், மகாபாரதம் ஆகிய கதைகள் இந்தியாவின் வடபுலத்திற்கு உரிய என்ற கருத்து இந்திய மக்களிடையே கிடையாது. இந்தியாவின் எப்பகுதியில் வாழ்பவர்களும் இவ்விரு கதைகளையும் தத்தம் பிரதேசத்துடன் இணைத்தே கூறுவர். தென்பகுதி மக்கள் கூறும் கதைகளே மகாபாரதத்தில் போர்வினை விரித்துக் கூறுவனவாக உள்ளன என ஆராய்ச்சியாளர் கூறுவர். இந்தியாவை வடக்குத்  தெற்காகப் பிரித்துப் பார்க்கும் வழக்குக் கிறித்துவப் பாதிரியார்களின் தாக்குதலின் பின்னர் தோன்றிய திராவிட இன உணர்வு வாதத்தினை அடுத்தே தோன்றியது. எனவே இதனை நாம் பொதுவானவோர் இந்தியப் பண்பாட்டுணர்வாகக் கொள்ளக் கூடாது.

            எனவே வடமோடியில் வரும் ‘வட’ என்னும் சொல்லை வடஇந்தியாவாகக் கொள்ளாது தமிழ்ப் பிரதேசத்துக்கு வடக்கேயுள்ள பகுதி அதாவது தெலுங்கு, கன்னடப் பகுதி என்று கொள்வதே பொருந்தும்.

            இவ்வாறு நோக்கும் பொழுது தென்மோடி என்பது தமிழ்நாட்டின் தெற்குப்பகுதிகளில் காணப்படும் மரபைக் குறிப்பதாகக் கொள்ளல் வேண்டும்.

மன்னார் பகுதி நாடகங்கள்

            மன்னாரிலும் இத்தகைய ஒரு பிரிவு காணப்படுகிறது. அங்குள்ள மரபு வழி நாடகங்கள் மாதோட்டப் பங்கு, யாழ்ப்பாணப் பங்கு என இரு வகையாகப் பிரிக்கப்படுகின்றன. இப்பிரிவு பெரும்பாலும் கூத்தின் செய்யுளமைப்புப் பற்றியதாக அமையும். அங்கு வாசகப்பா என்ற ஒரு பிரிவும் உண்டு. நாடகங்களின் சுருக்கங்களாக அமைவனவே வாசகபாக்கள். உரையிடையிட்ட பாக்களையே அதாவது வசனம் கலந்த பாக்களையே இவ்வாறு குறிப்பிடுவர். வாசகப்பா கதை கூறும் உத்தியே. இதனைத் தொடர்நிலைச் செய்யுள் பற்றிய ஓர் உத்தியாகவே கொள்ளல் வேண்டும்.

            மன்னார்ப் பகுதி நாடகங்கள் பெரும்பாலும் கத்தோலிக்க கிறித்துவ நாடகங்களே இலங்கையின் கத்தோலிக்கக் கிறித்துவ நாடகங்களை ஆராய்ந்த எம்.எச்.குணதிலக்க மன்னார்ப் பகுதிக் கத்தோலிக்க நாடகங்களில் போர்த்துக்கேய மரபில் வரும் நாடக சம்பிரதாயங்கள் போற்றப்பட்டுள்ளன என்று கூறுகின்றனர். கத்தோலிக்க நாடகங்களை ஆராயும் பொழுது அவற்றிற் காணப்படும் போர்த்துக்கேய மரபுகளைக் கண்டறிந்த பின்னரே அவற்றிலுள்ள தமிழ் நாடகப் பண்புகள் பற்றி எழுத்துக் கூறவேண்டும். தமது மதத்தைப் பரப்பிய கத்தோலிக்க மதகுருமார். தம் நாட்டு மரபையும், தமிழ் நாட்டு மரபையும் இணைத்தே நாடகங்களை அரங்கேற்றினர். மன்னார் கத்தோலிக்க நாடக உருவங்களைக் கலப்புருவங்களாகவே கொள்ளுதல் வேண்டும்.

            மலையகத் தொழிலாளரிடையே காணப்பெறும் காமன் கூத்து, இராமநாதபுரம் மாவட்டத்திலுள்ள ஒரு மரபுவழிக் கூத்தாகும். இராமநாதபுரம் மாவட்டத்திலுள்ள ஒரு மரபுவழிக் கூத்தாகும். மனிதவியலாளர் கொள்கைபடி இது கருவளச் சடங்கை அடிப்படையாகக் கொண்டது. தென்னிந்தியாவிலுள்ள லாவணி என்னும் பாரம்பரியக் கலைவடிவத்திலும் காம தகனம் பொருளாகப் பேசப்படுகின்றது. மலையகத் தொழிலாளர், 19 – ஆம் நூற்றாண்டில் இலங்கை வந்தடைந்த தமது மூதாதையர் தமது பிறப்பிடங்களில் பயின்று வந்த காவடி, கரகம் போன்ற கலைவடிவங்களை இன்றும் போற்றி வருகின்றனர்.

            பாரம்பரிய நாடக வடிவங்களில் ஒன்று விலாசம் என்பதாகும். விலாசம் என்ற பெயர் நூல் வடிவத்தில் எழுதப்பெற்ற நாடகங்களிலும் பயன்படுத்தப்பட்டுள்ளது. அரிச்சந்திர விலாசம், பூதத் தம்பி விலாசம் என்பன நூலாகவுள்ள நாடகங்களின் பெயராகும். தமிழில் முதன்முதலில் தோன்றிய சமூக நாடகமும் விலாசம் என்றே கூறப்பட்டுள்ளது. காசி விஸ்வநாத முதலியார் டம்பாச்சாரியின் அழிவு பற்றிய நாடகத்தை டம்பாச்சாரி என்றே குறிப்பிட்டார். எனவே விலாசம் என்ற பெயரை மாத்திரம் கொண்டு அதன் பண்புகளைக் கூறமுடியாது. ஆனால் மரபுவழி வரும் விலாசம் நாடகங்களைப் பார்க்கும்பொழுது இந்நாடகங்களில் சாஸ்திரீய கர்நாடக இசை முக்கியத்துவம் பெறுவதைக் காணலாம். ‘விலாசம் என்பது நாடக நூலைக் குறிக்கும்’5 எனத் தமிழ் லெக்சிகன் கூறும்.

மரபுவழி நாடகத்தின் தன்மைகள்

            மரபுவழி நாடகங்களுள் பெரும்பாலானவை சமய வழிபாட்டுச் சடங்குகள்,  மத நம்பிக்கைகள், சாதி அமைப்பு என்று இருந்ததால் குறிப்பிட்ட குழுவினரால் இயக்கப்பட்டு வந்தன. இலங்கைத் தமிழரிடையே நிலவுடைமைச் சமுதாய அமைப்பு விவசாயப் பிரதேசங்களில் தொடர்ந்து நிலவி வந்தமையால் இந்நாடகங்கள் நின்று நிலவின. தேசிய உணர்வு ஏற்பட்ட பொழுதும், கடந்த காலப் புறக்கணிப்பால் அவற்றுக்கு ஏற்பட்ட தாழ்வினை நினைத்து அவற்றைப் பேணுவதற்கும் பூர்வமான முயற்சிகள் மேற்கொள்ளப்பட்டன. இதனால் மரபுவழி நாடகங்கள் முக்கிய கலைவடிவங்களாகத் தொடர்ந்து விளங்குகின்றன.

பார்சி நாடக இயக்கம்

            பார்சி நாடக இயக்கம் தமிழகத்தில் ஏற்படுத்திய தாக்கத்தின் பயனாகத் தோன்றியது. ‘ஸ்பெஷல் நாடகங்கள்’ என தமிழ் நாட்டிலும் இலங்கையிலும் மேடை ஏற்றப்பட்டு வந்தன. இலங்கையில் ‘டிராமாமோடி நாடகங்கள்’ என சமகாலத்தவரால் குறிப்பிடப் பெற்றன. அண்ணாவி மரபு நாடகங்கள் எனவும் குறிப்பிடப்படுகின்றன. கொட்டகைக் கூத்து என்ற பொருந்தாப் பெயரும் சிலரால் வழங்கப் பெற்று வருகிறது. இம்மரபு நாடகங்களை வளர்த்த பெருமை சங்கரதாஸ்வாமிகளுக்கு உண்டு. இவர் யாழ்ப்பாணத்தில் சிலகாலம் தங்கியிருந்தார்.

மரபுவழி நாடகங்களில் எம்.ஆர்.கோவிந்தசாமி, எஸ்.ஜி.கிட்டப்பா, வேலு நாயக்கர் முதலியோர் யாழ்ப்பாணத்தில் நடித்தனர். யாழ்ப்பாணத்தவர் பலர் இம்மரபு நாடகத்தில் நடிக்கத் தொடங்கினர். நாட்டுக் கூத்து மரபில் காணப்படாத காட்சியமைப்பு, விறுவிறுப்பான  கதையோட்டம் இந்நாடகங்களில் காணப்பட்டன. ஆனால் இந்திய நடிகர்களது நாடகங்களுக்குக் கிடைத்த வரவேற்பு உள்ளூர் நடிகர்களது நாடகங்களுக்குக் கிடைக்கவில்லை என்று கூறவேண்டும். இதனால் முதன் முதலில் நகர்ப்புறங்களிலும் மேடையிடப்பட்ட இந்நாடகங்கள் படிப்படியாகக் கிராமியச் சூழலைச் சென்றடைந்தன. எனவே கிராமிய நாடகமாகவே மாறியது. ஆனால் இந்நாடகங்களே வளர்ந்து வரும், ஆங்கிலம் தெரிந்த மத்திய வர்க்கத்தினருக்குப் புதிதாகத் தோன்றிய நகரவாசிகளுக்கு தமிழ் நாடகம் பற்றிய ஆர்வத்தை ஏற்படுத்திற்று.

பார்சிச் செல்வாக்கால் தோன்றிய நாடகம் பற்றிய ஆய்வு நம்மை நவீன நாடக வளர்ச்சிக் காலத்துக்குக் கொண்டு செல்கின்றது.

நவீன நாடகம்

            ஈழத்தில் நவீன தமிழ் நாடக மரபு கலையரசு சொர்ணலிங்கத்துடன் ஆரம்பமாகின்றது. ஸ்பெஷல் நாடக மரபு என்னும் பார்சிச் செல்வாக்கு வழி வந்த நாடகங்களே தனது நாடக ஆர்வத்தினை வளர்த்ததாகக் கலையரசு அவர்கள் தமது நூலில் குறிப்பிட்டுள்ளார். இவர் தமது குருவான பம்மல் சம்பந்த முதலியார் வழிச் சென்று இலங்கையில், அக்காலத்தில் பெருமதிப்புப் பெற்றிருந்த ஆங்கில நாடகக் கோட்பாடுகளுக்கு இயைய குறைந்த நேரத்தில், பொருத்தமான அரங்க அமைப்பும், வேடப் புனைவும், நடிப்புத் துரிதமும் கொண்ட நாடகங்களை மேடையேற்றினார். தமிழ் நாட்டில் வழிவழியாக வந்த பௌராணிக இதிகாசகக் கதைகளும், ஆங்கில நாடகங்களின் தமிழாக்கமும் இவர்களது நாடகங்களின் கதைப்பொருளாக அமைந்தன. சம்பந்த முதலியாரும் இத்தகைய நாடகங்களையே மேடை ஏற்றினார்.

            நாடகத்துறையில் வளரும் மத்தியதர வர்க்கத்துக்கு ஏற்ற ஒழுக்க சீலர்களை இவர், தமது குருவைப் போன்று வற்புத்தினார். ஸ்பெஷல் நாடகங்களில் பெண்கள் பங்கு ஏற்று வந்தனர். இவர்களில் பலர் தேவதாசிக் குடும்பத் தொடர்புடையவர்கள். இதன் காரணமாக உயர் குடும்பத்தினர் நாடகத்தைப் பயில் தொழிலாக ஏற்றுக் கொள்ளவில்லை. சம்பந்த முதலியாரும் அவரைப் போன்று சொர்ணலிங்கமும், பெண்கள் வேடத்தில் ஆண்களை நடிக்கச் செய்தனர். இதனால் நாடகம் மத்தியதர வர்க்கத் தமிழர்க்கு ஏற்புடைத்தான ஒரு கலை வடிவமாயிற்று. ஆனால் கதை அமைப்பிலோ, கருத்து முனைப்பிலோ புதிய மாற்றம் எதுவுமில்லை. மனோகரா, வேதாள உலகம், சபாபதி போன்ற நாடகங்களை இவர்கள் மேடை ஏற்றினர். ஷேக்ஸ்பியரின் நாடகங்களையும் தமிழ்ப்படுத்தி மேடை ஏற்றினர். அமலாதித்தன், வெனிஸ் நகர வணிகன் போன்ற நாடகங்கள் மேடையிடலாயின. சமூகப் பிரச்சனைகள், தேசியப் பிரச்சனைகள் இவர்களின் நாடகங்களில் இடம்பெறவில்லை.

            சனரஞ்சகக் காட்சிகள் இல்லாத அக்கால கட்டத்தில் நகர்ப்புறத் தமிழர் இந்நாடகங்களைப் பெரிதும் விரும்பிப் பார்த்தனர். ஆனால் மத்திரதர வர்க்க நிலைப்பட்ட தமிழ் நாடக வளர்ச்சி கலையரசு அவர்களுடன் நின்று விடவில்லை. இலங்கைப் பல்கலைக் கழகமும் அதன் விளைகளமாக அமைத்தது. பேராசிரியர் கணபதிப் பிள்ளையின் நாடகங்கள் பல்கலைக் கழக அரங்குக்காக எழுதப்பட்டு நடிக்கப்பட்டன. இவருடைய நாடகங்கள் முற்றிலும் சமூக உணர்வுடையனவாகக் காணப்பட்டன. யாழ்ப்பாண மத்திரதர வர்க்கத்துக் குடும்பப் பிரச்சனைகள் சமூகப் பிரச்சனைகள் யாவற்றையும் பேராசிரியர் கணபதிப் பிள்ளை தமது நாடகங்களில் அலசி ஆராய்ந்தார். பேராசிரியருடைய நாடகங்கள் 1936 முதல் மேடையேற்றப்பட்டு வந்தன.

            அக்காலக் கட்டத்தில் மற்றொரு முக்கிய மாற்றம் ஏற்படலாயிற்று. 1940 – க்குப் பின்னர் தமிழ் திரைப்படங்கள் சனரஞ்சகமாயின. 1948 முதல் வேலைக்காரி முதல் – தமிழ் திரைப்படங்கள் சமூக மாற்றத்திற்கான சாதனமாக மாற்றப்படவே திரைப்படங்களைப் பிரதி பண்ணும் நாடகங்கள் தோன்றலாயின. இந்த காலக்கட்டத்தில் நாடகத்தைச் சுய திறனைக் காட்டுவதற்கான ஒரு வாயிலாகக் கொண்ட இளம் வயதினர் அந்நோக்குடன் நாடகத்தைப் பயன்படுத்தத் தொடங்கினர். சமூகத்தின் பிற துறைகளில் ஈடுபடாது, இளைஞர்கள் நாடகம், சமூக மாற்றச் சாதனமாகத் தென்னிந்தியாவில் மாற்றப்பட்டதைக் கண்டு, இங்கும் அத்தகைய நெறியில் செல்ல விரும்பினர். அதனால் நாடகங்கள் பல தயாரிக்கத் தொடங்கினர்.

            இத்தகைய நிலையில் 1956 –க்குப் பின்னர், சிங்கள நாடக உலகில் புதியதொரு விழிப்பு ஏற்பட்டது. தமிழ் நாடகத்துறையில் இப்புதிய விழிப்புணர்வினை இலங்கைப் பல்கலைக்கழகத் தமிழ்த்துறை ஏற்படுத்தியது. இதன் காரணமாக மேனாட்டு நாடகப் பரிச்சயம், சமூகப் பிரச்சனை உணர்வு, தேசிய உணர்வுக் கடப்பாடு கொண்ட புத்த ஜீவிகள் நாடக உலகிற்கு வந்தனர். இவ்வாறு நவீன தமிழ் நாடகம் பன்முகப்பட்டு வளர்ந்தது.

நவீன நாடக வகைகள்

            நாடகத்தைத் தனியொரு கலைவடிவமாகக் கொண்டு மூன்று வகைப்பட்ட நவீன நாடகங்கள் தோன்றியுள்ளன.

1.    வரலாற்றுக் கதைகளையும், ஐதீகக் கதைகளையும் அடிப்படையாகக் கொண்ட நாடகங்கள்.

2.    யாழ்ப்பாண வாழ்க்கையைச் சித்தரிக்கும் பிரதேச மொழிவழக்கு நாடகங்கள்.

3.    பொதுவான சமூகப் பிரச்சனைகளைச் சித்தரிக்கும் பொதுத்தர மொழி வழக்கினைக் கொண்ட நாடகங்கள்.

இவை மூன்றும் நவீன அரங்க உத்திநெறிகளைப் பயன்படுத்தி அரங்கேற்றப் படுகின்றன. எனினும் அரங்க தீர்மானம், ஒலி. ஒளி அமைப்பு என்பனவற்றைப் பொறுத்த வரையில் முதலாவது முக்கிய இடம் பெறுகின்றது. திரைப்படங்களின் பாதிப்பை முதலாம், மூன்றாம் வகை நாடகங்களில் காணலாம். நடிப்பு, மேடை அமைப்பு முதலியனவற்றில் திரைப்பட பாணிகளைப் பின்பற்றுகிறது. இவ்விருவகை நாடகங்களிலும் நாடக எழுத்துப்பிரதி பற்றி உணர்வு அதிகம் காணப்படுகின்றது. ஆயினும் பொதுவாக இவ்விருவகை நாடகங்களிலும் பேச்சிலும் பார்க்கும் காட்சிக்கே முக்கியத்துவம் அதிகமாகக் கொடுக்கப்படுகிறது. பாத்திரங்களின் உரையாடல் இலக்கிய வழிப்பட்ட உணர்ச்சி வெளிப்பாடாக அமையாது திரைப்படப் பாணியைப் பின்பற்றுவதாகவே உள்ளது.

மேற்குறிப்பிட்ட நாடக வகைகளுள் இரண்டாவதாக உள்ள யாழ்ப்பாண வழக்கு மொழி நாடகம். கொழும்பு நகர வாழ்க்கை, கிராம வாழ்க்கையிலும் பார்க்கச் சிறந்தது என்ற ஏகாதிபத்திய தாசானுதாச உணர்வு  மேலிட்டு நின்ற காலத்தில் கிராமப் புறத்துக் கதாபாத்திரங்களைக் கேலிக் கிடமாகச் சித்தரிக்கும் ஒரு பண்பு நிலவியது. பேராசிரியர் கணபதிப்பிள்ளையின் நாடகங்களின் வரும் கதாபாத்திரங்களின் சிந்தனை நெறியும், பேச்சு மொழியும், யாழ்ப்பாணச் சமூகத்தின் அடிப்படை முரண்பாடுகளை எடுத்துக் காட்டின. இப்பண்பு நாடகத்தை நகைச்சுவை உடையதாக்கியது. மேலும், பார்சி மரபுவழி வந்த ஸ்பெஷல் நாடக மரபிலோ நாட்டுக்கூத்து மரபிலோ, மொழிநடையைக் கொண்டு நடிகரிடையேயும், பார்ப்போரிடையேயும், ஓர் அன்யோன்ய உறவினை ஏற்படுத்த முடியவில்லை. நாடகத்தில் யாழ்ப்பாணப் பேச்சு மொழி கையாளப்பட்டதும், அந்த உணர்வு ஏற்பட்டது. ரசிகர்கள் தம்மை மறந்த நிலையில் நாடகத்தில் ஈடுபாடு காட்டும்பொழுது ஏற்படும் கலகலப்புணர்வும் இந்நாடகங்களிலே காணப்பட்டன.

மேற்குறிப்பிட்ட பண்புகளின் தொழிற்பாட்டினைப் பூரணமாக விளங்கிக் கொள்ளாத சிலர், யாழ்ப்பாணப் பேச்சு வழக்கு என்பது சிரிப்பூட்டுவதற்கு என்ற தப்பான அபிராயத்துடன் பேச்சு மொழியுடன் அங்க சேஷ்டைகளையும் நையாண்டியையும் இணைத்துச் சிரிப்பினை ஏற்படுத்தினர். இதனால் ஈழத்து வழக்கு மொழிப் பேச்சு நாடகத்தில் சிரிப்பூட்டுவதற்கான நிச்சயமான வழி என்னும் நிலை ஏற்பட்டது. இத்தகைய நாடகங்கள் தயாரிப்பு நிலையில் நவீன உத்திகளைப் பயன்படுத்தின எனக் கூறுதல் முடியாது. நாடக எழுத்துப் பிரதியும் இத்தகைய நாடகங்களில் முக்கிய இடம் பெறுவதில்லை.

நவீன நாடக வளர்ச்சி நிலை

            நவீன நாடகங்களின் வளர்ச்சியை ஆராயும்பொழுது வானொலி என்னும் வெகுசனத் தொடர்பு சாதனத்தின் முக்கியத்துவத்தினையும் நாம் மனங்கொள்ளல் வேண்டும். செவிப்புலனுக்கே உரியதும் தொழில்நுட்ப வழிவருவதுமான இச்சாதனம் நாடகங்களை ஒலிபரப்பத் தொடங்கிற்று. வானொலி  வன்மையானதோர் சாதனமாக வளர வளர வானொலி நாடகங்களின் முக்கியத்துவம் வளரத் தொடங்கிற்று. வானொலியிலம் மேற்குறிப்பிட்ட மூன்று வகை நாடகங்களும் செவிப்புலன் நுகர்வுக் கேற்ற வகையில் தயாரித்து அளிக்கப்பட்டன. முதலாம் மூன்றாம் வகை நாடகங்களின் இலக்கியத்தரத்தை உயர்த்திய அளவுக்கு வானொலி இரண்டாம் வகை நாடகத்தினை இழிநிலைக்குத் தள்ளியது. மேடை நாடகங்களில் பேராசிரியர் கணபதிப்பிள்ளையின் நாடகங்கள் தவறாக விளங்கப்பட்டுக் கேலி நாடகங்களுக்கு வழிவகுத்தது போன்று வானொலியில் ஒலிபரப்பப்பட்ட ‘விதானையார் வீட்டில்’ ‘சிறாப்பர் குடும்பம்’ ஆகிய தொடர் நாடகங்கள் நையாண்டி நாடகங்கள் பலவற்றுக்கு வழிகோலின. ஆயினும் இந்நிலை இப்பொழுது படிப்படியாக மாறி வருகின்றது. கேலி மொழி வழக்கு நாடகங்கள் படிப்படியாகக் குறைந்து வருகின்றன.

            நாடகங்களைக் காட்சிக் கலையும் இலக்கியமும் இணைந்த கலை வடிவங்களாகப் படைக்கும் பண்பு முளைவிடும் அதே நேரத்தில், நகைச்சுவை நாடகங்கள் சமூக முரண்பாடுகளை எடுத்துக்காட்டி முற்போக்கு வழியைக் கூறுவனவாகப் பரிணமிக்கத் தொடங்கியுள்ளன. முந்தியதற்கு உதாரணமாக ‘கடூழியம்’ ‘வீடும் வெளியும்’ ‘காலங்கள் அழுவதில்லை’ போன்றவற்றையும், பிந்தியதற்கு உதாரணமாக ‘வெளிக்கிடடி விசுவமடுவுக்கு’ போன்றவற்றையும் கூறலாம்.

கவிதை நாடகம்

            கவிதை நாடகம், வசன நாடகம் என்ற பிரிவு நாடக இலக்கியத்தின் பாற்பட்ட ஒரு பிரிவாகும். கவிதை நடையைக் கையாளும் பொழுது உணர்ச்சி முனைப்பும், எண்ணவெளிப்பாட்டுச் செறிவும், முரண்பாட்டுச் சித்திரிப்பில் தெளிவும், உணர்வுத் தாக்கமும், அதிகம் ஏற்படுகின்றன. ஆனால் அதே வேளையில் இது உயர்ந்த ரசனை மட்டத்தை வேண்டி நிற்கும்.

ஈழத்து நாடக நூல்கள்

            தமிழில் நாடக இலக்கியம் மேனாடுகளில் பின்பற்றப்படும் முறையில் இல்லை என்பது நிதர்சமான உண்மையாகும். பரணி, குறவஞ்சி, குறம், பள்ளு முதலியன தோற்றத்தில் நாடக வடிவங்களே. அவை பின்னர் இலக்கியப் பிரபந்தங்கள் ஆக்கப்பட்டன. வசன நாடகங்கள் 18 – ஆம் நூற்றாண்டுக்குப் பின்னரே தோன்றுகின்றன.

            உலகின் சிறந்த நாடக இலக்கியங்களாகப் போற்றப்படும் நாடக நூல்கள் சமகால நாடக மேடைத் தேவைகளுக்காக எழுதப்பட்டன. ஈஸ்கிலஸ், சொஃபொக்கிளிஸ், மெனான்டர், செனெக்கா, சேக்ஸ்பியர், மொலியே, செக்கோவ், செனசி வில்லியம்ஸ், பிறெஃற், இயனஸ்கேர, பின்ற்றர் முதலிய நாடகாசிரியர் யாவரும் நாடக மேடைத் தேவைகளுக்காக எழுதினர். ஆக்கங்களின் இலக்கியச் சிறப்புக் காரணமாக அவை இலக்கியமாக முகிழ்ந்தன; போற்றப்பட்டன. நாடகம் உயர்தர இலக்கியமாகவும் போற்றப்படும் சமுதாயங்களில் நாடகம் சமூக அந்தஸ்துக் குறைந்தவர்களாலேயே பயிலப்பட்டது. இவ்வுண்மை தமிழ் நாட்டுக்கும் பொருந்தும். இதன் காரணமாக ஆட்டத்திற் பயன்படுத்தப்பட்டவை இலக்கியமாக மிளிரவில்லை. இதனால் பாடல் இலக்கியமாக விலக்கு இலக்கியம் ஆகாமலிருந்தது. அண்மைக்காலம் வரை நாடகத்தின் நிலை இதுவே. இன்றும் நாம் நாடகம் என்று சொல்வது ஆங்கில அறிவுடைய மத்தியதர வர்க்கத்தினரின் கலை முயற்சியாகும். பாரம்பரிய நாடகங்களை (கூத்துக்களை) நாம் இன்றும் நாகரிகமற்றவை என்று கண்கொண்டு நோக்குகின்றோம்.

            நாடகம் மேனாட்டுத் தாக்கம் காரணமாக வளர்ந்து வருகின்றது. மேடை ஏற்றப்பட முடியாத நாடகங்கள் இலக்கியப் போர்வையுடன் அளிக்கப்பட்டமை மாற்ற நிலையை உணர்த்தி நிற்கின்றன.  மேலும் நாடக மேடைத் தேவைகளுக்கு ஏற்ப நாடகங்கள் எழுதப்படும் பொழுதுதான் உண்மையான நாடக இலக்கியம் தோன்றும். ஈழத்திலும் வெளியான நாடகங்கள் பல இலக்கியமாகக் கொண்டு எழுதப்பட்டது. தமிழில் நாடக எழுத்துப் பிரதி என்ற கோட்பாடு அந்நியமான ஒன்றாக உள்ளது. இந்நிலை மாறவேண்டும். மாற்றுவதற்கான சூழ்நிலையை அண்ணாதுரை, கலைஞர் போன்றோரின் நாடகங்கள் ஏற்படுத்தியுள்ளன. அவை அரசியல் இயக்கத்துடன் சம்பந்தப்பட்டு இம்மாற்றங்கள் ஏற்பட்டன.

            இலங்கைக் கலைக் கழகத்தின் தமிழ் நாடகக்குழு மேடை நாடகங்களைப் போட்டி முறைகள் மூலம் ஊக்கப்படுத்திப் பரிசுப் பெற்ற நாடகங்களை வெளியிட்டும் உதவிற்று. ஈழத்து நாடக நூல்களை ஆராயும்பொழுது வரலாற்று நாடகங்களே அதிகமாக இருப்பதைக் காணலாம். ஐதீகக் கதைக்கூறும் நாடகங்களாக்கப்பட்டன. 1956 – க்குப் பின் இலங்கைத் தமிழரிடையே தோன்றிய இன உணர்வும், தி.மு.க பின் நாடகத்துறைச் செல்வாக்கும் இதற்குக் காரணங்களாகும். புனைகதைகளிலும் நாடகம் மூலம் மொழி அபிமானத்தை எடுத்துணர்த்துவது சுலபமாகும். சமூகப் பிரச்சனைகள் கொண்ட நாடகங்கள் மிகக் குறைவாக வளர்ச்சியடைந்துள்ளது. பேராசிரியர் கணபதிப் பிள்ளையின் நாடகங்கள் இத்துறையில் முன்னோடியாக விளங்கியது.

மொழிபெயர்ப்பு நாடகங்கள்

            நாடகப்பிரிவில் மொழிபெயர்ப்புக்கள் மிக மிகக் குறைவாக உள்ளன. நவீன உலக நாடக அரங்கில் முக்கிய இடம் வகிக்கும் நாடக ஆசிரியர்களது ஆக்கங்கள் ஒரு நாடகங்கள் தமிழில் வெளியிடவில்லை. கவிதை நாடகம் ஆறு நூல்கள் வெளியாகியுள்ளன. தமிழகத்தை விட இலங்கையில் நாடகங்கள் மேடை ஏற்றத்தில் வெற்றி ஈட்டியுள்ளன என்பது உண்மையாகும். ஓரங்க நாடகங்கள் அதிகமாக நூல் வடிவில் வெளிவரவில்லை.

கிராமிய நாடக மறுமலர்ச்சி

            ஈழத்துத் தமிழ் நாடகத்துறையில் அண்மைக் காலச் சாதனைகளில் கிராமிய நாடக மறுமலர்ச்சியாகும். இத்துறையில் பேராசிரியர் வித்தியானந்தனின் சேவை மிக அதிகம். கலைக் கழகத் தமிழ் நாடக்க் குழு மூலமும் பல்கலைக் கழகத் தமிழ்ச் சங்கம் மூலமும் அவர் ஆற்றிய தொண்டின் காரணமாக இம்மாற்றம் ஏற்பட்டது எனலாம். கிராமிய நாடகப் பதிப்புக்கள் 1956 – 1965 -ஆம் ஆண்டுகளில் 04 பதிப்புகளும், 1966-1970 - ஆம் ஆண்டுகளில் 05 பதிப்புகளும் வெளிவந்துள்ளன. 1956 - முதல் தமிழ் நாடகக்  குழுவின் தலைவராக இருந்துள்ளார். 1967 –க்குப் பின்னர் 1970 -வரை அவர் அப்பதவியில் இல்லை. அக்காலத்தில் நாடக முன்னேற்றம் தடைப்பட்டது. ஆனால் தமிழ்நாட்டில் சாகுந்தலத்தின் தமிழ் மொழிபெயர்ப்பு  நாடக நூல் மட்டும் அச்சடிக்கப் பெற்றது.

            நாடகத்துறையில் சமூக முற்போக்குக் கருத்துக்கள் முக்கிய இடம் பெறத் தொடங்கியமை அண்மை காலத்தில் தான். முருகையன் எழுதிய கடூழியம், சுந்தரலிங்கத்தின் விழிப்பு ஆகியன இத்துறையில் முதற்படிகளாக அமைந்துள்ளன. ஆனால் இவை இன்னும் அச்சுப் பதிவு செய்யப்படவில்லை. பிரதேச வாழ்க்கையைப் பிரதிபலிக்கும் கவிதை நாடகங்களும், வசன நாடகங்களும் ஒரு சில அச்சேறி உள்ளன.

நிறைவாக,

            நாடகத்தை தொழில் முறையாகக் கொண்டுள்ளோர் எண்ணிக்கையை ஆராயின் மரபுவழி நாடகத்துறையில் உள்ளோர் அதிகமாகவும், நவீன  நாடகத் துறையில் உள்ளோர் எண்ணிக்கை குறைவாகவும் காணப்படும். தொழில் முறையாக இயங்காத நவீன நாடக இயக்கம் பெரு வெற்றிகளை ஈட்ட முடியாது. நமது சமதாய அமைப்பில் விருப்பு முயற்சிகள் வரையறுக்கப்பட்ட நன்மைகளைத் தருவனவாக உள்ளன. கருத்துக் கடப்பாடும், ஆர்வ உத்வேகமும் இல்லாத தொழில் முறை நடிகர்களால் நாடகக்கலை நிலைகுலையுமே தவிர வளராது. இவ்விரு உண்மைகளையும் எடுத்து விளக்குவதற்கு ஈழத்துத் தமிழ் நாடக உலகில் போதிய உதாரணங்கள் உள்ளன.

ஈழத்தமிழ் நாடக ஆராய்ச்சி, நாடக விமர்சனம், நாடகக் கணக்கெடுப்பு ஆகியனவும் ஓரளவு வளர்ச்சிபெற்று வருகின்றன. பேராசிரியர் கா. சிவத்தம்பி, பேராசிரியர் சு.வித்தியானந்தன், பேராசிரியர் க.கைலாசபதி, சி. மௌனகுரு, கே.எஸ்.சிவகுமாரன், சொக்கன், இ.சிவானந்தன் போன்றோர் இத்துறையில் ஈடுபட்டு அயராது பாடுபட்டு வருகின்றனர்.

 இதுவரை நாம் அறிந்தவரை ஈழத்தில் மரபுவழி நாடகம் அல்லது நாட்டுக்கூத்து மரபும், பேசி நடிக்கும் நவீன நாடகமும் சமாந்தரமாக வளர்ச்சியடைந்து வந்திருப்பதைக் காணலாம். இவ்விரு நாடக நெறிகளும் 1960 – களின் பிற்பகுதியில் இருந்து சர்வதேச நவீன நாடக அரங்க நெறிகளுக்கு ஏற்ப தம்மை இயைபுபடுத்திக் கொண்டுள்ளன என்பதையும் காணலாம்.

 

அடிக்குறிப்புகள்

1.    அகநானூறு, பா.எண் ,252

2.    பட்டினப்பாலை, பா.எண் ,252

3.    அகம்,பா.எண், 3

4.    கார்த்திகேசு சிவதம்பி, ஈழத்தில் தமிழ் இலக்கியம், சென்னை-600 096, சூலை,2016. ப-151

5.    கார்த்திகேசு சிவதம்பி, ஈழத்தில் தமிழ் இலக்கியம், சென்னை-600 096, சூலை,2016. ப-154

துணை நின்ற நூல்கள்

1.    கார்த்திகேசு சிவத்தம்பி – ஈழத்தில் தமிழ் இலக்கியம், அன்னை அஞ்சுகம் அச்சகம், இராயப்பேட்டை சென்னை – 600 005, பதிப்பு ஏப்ரல் 1978.

2.    கார்த்திகேசு சிவத்தம்பி – ஈழத்தில் தமிழ் இலக்கியம், நியூ செஞ்சுரி புக் ஹவுஸ் (பி) லிட், சென்னை – 600 098, பதிப்பு 2016.

3.    நடராசா.டாக்டர்.க.செ, - ஈழத்துத் தமிழ் இலக்கிய வளர்ச்சி, சாலை அச்சகம், சென்னை – 600 086, 2017.

----