தமிழ் நாடகங்களில் மொழிநடை

                                                             தமிழ் நாடகங்களில் மொழிநடை

ஆய்வுச் சுருக்கம்

          பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் நாடகங்கள் பெரும்பாலும் பாடலும் உரைநடையும் கலந்தே எழுதப்பெற்றுள்ளது. நாட்டார் நாடகங்கள் முதல் முதலில் தெருக்கூத்துக்கள் நடத்தப்பெற்றன. ஆகையினால், அவை அவற்றிற்குத் தகுந்த முறையில் தாம் எழுதப்பெற்றன. பின்னர் அவை அரங்கத்தில் நடிக்கப் பெற்றன. மாற்றங்கள் அதிகமின்றிப் பாடல்களாகவே அவை அமைந்து இடையிடையே சிறிய சிறிய உரைநடைப் பகுதிக் காணப்பெறும். மேலும் நாடகங்களில் மக்களின் வாய்மொழிகள்  வடமொழிக் கலப்பு மிக மிக அதிகமாகிக் கொண்டிருந்தது. அந்நூற்றாண்டின் இறுதியில் ஆங்கிலம் அதிகம் கலந்து விட்டது. மேலும் பக்கத்து மாநில மொழிகளான தெலுங்கு போன்றவையும் கலந்தன. இசுலாமியர்களின் பேச்சுகளின் அரேபியச் சொற்களும் பார்சியும் கலந்து காணப்பெற்றன. இத்தனை மொழிகளும் கலந்து மொழிநடையை நாட்டார் நாடகங்களில் காண இயல்கிறது.

திறவுச் சொற்கள்- உணர்ச்சி, புலப்பாடு, வழுக்கள், வழக்குச் சொற்கள், உவமைகள், கற்பனை, பழமொழிகள்.

முன்னுரை

          நாடகம் சிறப்புற அமைய அதன் மொழிநடை பெருந்துணை புரிகிறது. பொருள் சிறப்பு, அழகு, சுருக்கம், உணர்ச்சி, புலப்பாடு, வேகம் ஆகியவை நாடகத்தின் மொழிநடையில் இருக்க வேண்டும். பாத்திர உரையாடல் மூலம் நாடக அரங்கில் கருத்தையும் கதையையும் புலப்படுத்த வேண்டியிருப்பதினால் கேள்விப் புலனைக் கவரும் ஒலியமைப்புடைய சொற்களை நாடக ஆசிரியர் பயன்படுத்தல் வேண்டும். செடிகளின் இலைகள் தோன்றி அவற்றை அடையாளம் காட்டுவது போன்று, உள்ளத்திலிருந்து சொற்கள் தோன்றிக் கருதும் பொருளைக் கவின் சிறப்புடன் விளக்கிக் காட்டுதல் வேண்டும். நாடக உரையாடலும் அதன் மூலம் செயலும் காட்டும் தரமாக நாடக ஆசிரியர்கள் சொற்களைத் தேர்ந்தெடுத்துக் கூறினால் நாடகம் சிறப்புடன் அமையும்.

மொழி கலப்பு

      மொழிகளின் கலப்பு, நாடகங்களின் தவிர்க்க இயலாதது என்று சொல்லலாம். ஏனென்றால், மக்கள் எவ்வாறு பேசுகிறார்களோ அதைக் கூடியவரை மெய்ப்பிக்கும் இலக்கியவகையாக நாடகம் விளங்குகிறது. பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டில் மக்களின் வாய்மொழி வடமொழிக் கலப்பை மிக மிக அதிகமாகக் கொண்டிருந்தது. அந்நூற்றாண்டின் இறுதியில் ஆங்கிலம் அதிகம் கலந்து விட்டது. மேலும் பக்கத்து மாநில மொழிகளான தெலுங்கு போன்றவையும் கலந்தன. இசுலாமியர்களின் பேச்சுகளின் அரேபியச் சொற்களும் பார்சியும் கலந்து காணப்பெற்றன. இத்தனை மொழிகளும் கலந்து மொழிநடையை நாட்டார் நாடகங்களில் காண இயல்கிறது. காசி விசுவநாத முதலியார், இராமசாமி ஆகியோர் தங்கள் நாடகங்களில் இக் கலப்புகளைச் சுட்டிக் குறிப்புகளைத் தருகின்றனர். பாத்திரங்களுக்குத் தகுந்த உரையைத் தந்து நாடகங்களை அவர்கள் எழுதியுள்ளனர். நாடகங்களின் பெயர்களையே வடமொழியில் தருவதையே விரும்பியுள்ளனர். ‘கண்ணன் ஜலக்கிரீடை’ என்னும் ‘கிருஷ்ண விலாசம்’ என்னும் நாடகத்தில் ‘பாணிக் கிரகணம், விவாகம், கலியாணம், திருமணம்’ ஆகிய நான்கு சொற்களையும் பல இடங்களில் பயன்படுத்தினாலும் அவற்றிலுள்ள தமிழ்ச் சொற்களை மிக அரிதாகவே காணமுடிகிறது. ஒட்ட நாடகத்தில் வரும் ஒரு பாடல்,

          ‘சக்கின் கிளாஸ் வண்டி என்கண்ணே நான்

          தனிப்பாசு வாங்கி வாரேன்

          தனிப்பாசு வாங்கி வாரேனடி அடிமாதே நீ

          தையலரே ஏறடி நீ” 1

என்று வருகிறது. இதில் வரும் ‘சக்கின் கிளாஸ்’ ‘பாசு’ ஆகியவை ஆங்கிலச் சொற்களின் முடிவு மருவு வடிவங்களாக உள்ளன. மக்கள் எவ்வாறு ஒலிப்பார்களோ அவ்வாறே ஆசிரியர் எழுதியுள்ளார். இதைப் பார்த்தால், ஆசிரியர்கள் மொழிக்கலப்பு செய்த நோக்கம் விளங்கும். மக்கள் எவ்வாறு வாழ்வில் உரையாடுகிறார்களோ அவ்வாறே தங்கள் பாத்திரங்களை மேடையில் பேச வைக்க வேண்டும் என்ற விருப்பமே இவ்வாறு மொழிக் கலப்பைச் செய்யத் தூண்டியிருக்கிறது. மொழியை மட்டுமின்றி அவர்களின் ஒலிப்பையும் ஏற்றுக் கொண்டு, தங்கள் நாடகங்களை எழுதுகிறார்கள்.

வழக்குச் சொற்கள்

            மக்கள் வாழ்வில் வழுவாகவும் மருவாகவும் பேசும் சொற்களை அப்படியே எடுத்து நாடகங்களில் ஆசிரியர்கள் பயன்படுத்தியுள்ளனர்.

            நம்பள் (நமது), சுருக்குடன் (விரைவாய்), தாமிஷம் (காலங் கடந்து), தோற்பும் கெலிப்பும் (தோல்வியும் வெற்றியும்), கார்க்கும் (காக்கும்), திலர்தம் (திலகம்) ஆகிய சொற்கள் அவற்றில் சிலவாகும்.

            நாடக நிகழ்ச்சிகளின் காலத்தை மறந்து, நாடகம் நடக்கும் காலத்தை நினைத்துச் சில சொற்களைப் புகுத்தியுள்ளனர். எடுத்துக்காட்டுகளாக சந்திரகலை கெர்வ பங்க நாடகம் – ‘ஒரு டஜன்’ துரோபதைக் குறவஞ்சி நாடகம் ‘நிமிஷத்தில் என்று பயன்படுகின்றனர். வழக்குச் சொற்களை மக்கள் பேசுவது போன்றே எழுதியுள்ளனர்.

            ‘கும்பகோணம் செய்ய வருவதைப் போல் தோணுது’

          ‘குண்டுணித்தனம் இன்று நாட்டிட’2

          ‘ஊழைத்தனம் பேசி நீயும்’3

இவ்வாறு பல உள்ளன.

            இரட்டைக் கிளவிகள் மிகப் பலவாக மக்கள் பேசுவது போன்று வருகின்றன.

            ‘தட தட தடவென் கிடுகிடென்றிடகனே

          நெடுநேரமதில் அதிர்ந்திடுவ தறிவதமென’4

இவ்வாறு வருமிடங்கள் பொருளுக்கு அழுத்தம் கொடுக்கின்றன.

பழமொழிகள்

    மக்கள் பழமொழிகளை மிகுதியாகப் பயன்படுத்தும் வழக்கமுடையவர்கள். பொருள் விளக்கத்துக்கு அவை மிகவும் நல்ல முறையில் உதவுகின்றன. நாடக ஆசிரியர் அவற்றை மிகப் பலவாகப் பயன்படுத்துவதைப் பல நாடகங்களில் காண இயல்கிறது. சுருங்கிய சொற்களில் விரிவான பொருளை விளக்கும் தரமாக அவை அமைகின்றன.

         மங்கள வல்லி நாடகம், பழமொழிகளைப் பேரளவில் பயன்படுத்துகிறது. அதில் நீதியப்பன் என்னும் சேவகன் தனிமொழி பேசும் ஒரு இடத்தில் ‘ஆனை ஆள் குத்தும், ஆள் மிடுக்குப் பத்துப் பேரைக் குத்தும்; தட்டிப் பேச ஆளில்லாவிட்டால் தம்பி சண்ட பிரசண்டன் என்பன போன்ற ஐந்து பழமொழிகள் தொடர்ந்து வருகின்றன. அடுத்து வரும் மழுங்குணிராயன், மாபாதகி ஆகியோர் உரைகளும் பழமொழிகளால் நிறைந்து காணப்பெறுகின்றன. பழமொழிகளை ஆசிரியர் மதித்துப் பயன்படுத்தியுள்ளார் என்பதைக் காட்ட அவற்றைத் தனியாக அடையாளமிட்டுக் காட்டியுள்ளார். உவமையாகவும் பழமொழித் தொடர்கள் பயன்படுத்தப் பெற்றுள்ளன. பவளக் கொடியின் அந்தபுரத்தில் நுழைந்த அருச்சனைப் பார்த்துப் பவளக்கொடி,

            ‘கத்திரிக்காய் திருடினவன் கதைபோல‘5

என்று கூறுவதில் இது விளங்கும்.

மேற்கோள்கள்

        பழம்பாடல்கள் மேற்கோள்கள் சில நாடகங்களில் எடுத்தாளப் பெற்றுள்ளன. மங்கலவல்லி நாடகத்தின் ‘பெண்ணொருத்திப் பேசின் ...’என்னும் பாடல் மாபாதகியின் கொடுமையை வலியுறுத்திக் காட்டுவதற்காகக் கையாளப் பெறுகிறது. இந்த நாடகத்தை ஆசிரியர் முடிக்கும் போது,

            ”சொற்றெறு மின்றித் தவபெற்றி யென்றனைத்தும்

            முற்ற மொழிகுறின் முடிவில் லாதலிற்

             சொற்ற வற்றியலான் மற்றைய பிறவும்

             தெற்றென வுணர்தல் தெள்ளியோர் திறனே”6

என்னும் நன்னூல் சூத்திரமே இந்நூற்குப் புறனடையாகக் கொள்க என்று எழுதுகிறார். இத்தகைய மேற்கோள்கள் குறைவாகவே மற்ற நாடகங்கள் வருகின்றன. ஆனால், முந்திய இலக்கியங்களின் கருத்துகளைக் கொண்டு நாடகப் பாடல்களை அமைந்துள்ள இடங்களைப் பார்க்க முடிகிறது. வில்லி பாரதத்தில், கண்ணன் சகாதேவனைப் பார்த்து,

            ‘முன்னநீ கூறியவை யெல்லா முடித்தாலும்

           என்னைநீ கட்டுமா றெவ்வா றெனமாயன்’7

கேட்கிறான். கிருஷ்ணன் தூது நாடகத்தில்,

            ‘சொல்லுவ தென்ன நீரும் சுயோதன னிடமே சென்று

             புல்லிய நாடு கேட்கப் போவதை நிறுத்தி விட்டு

          மெல்லிய துரோ பதையின் விரித்ததை வாங்கிவிட்ட

          வல்லா யும்மைக் கட்டி வைத்தா லும்மனதுக் கேற்குமோ’8

என்று சகாதேவன் கண்ணனிடம் கேட்கிறான். இவ்விடத்தைக் காணும்போது நாடக ஆசிரியர் வில்லிபாரதத்தைப் படித்து அதைப் பாமர மக்களுக்கு தக்கவாறு மாற்றிக் கொடுக்க முயன்றிருக்கிறார் என்று தோன்றுகிறது.

            நாடகம் எழுதுவதற்காக ஆசிரியர்கள் நாட்டாரிடம் வழங்கும் கதைகளை மட்டுமல்லாமல் அவற்றைத் தொடர்ந்த இலக்கியங்களையும் படித்து, நாடகங்களை எழுதியிருக்கின்றனர். ஆகையினால், நாடகங்களின் கருத்தும் மொழிநடையும் தெளிவாகவும் சிறப்பாகவும் சில இடங்களில் அமைந்துள்ளன.

உவமைகள்

            மொழிச் செம்மைக்கும் கருத்து விளக்கத்துக்கும் உவமைகள் பயன்பெறுகின்றன. நாட்டார் நாடகஙகளில் மொழிச் செம்மையை எதிர்பார்க்க இயலாததாயினும் பலவற்றில் ஆசிரியர்கள் உவமைகளைப் பயன்படுத்தியுள்ளனர். ஆனால், அவை கற்பனை வளத்தை காணவியலவில்லை. ஆனால், நவீன அமைப்பிலுள்ள நாடகங்களில் உவமை பலவாக உள்ளன. காலத்தால் முந்திய நாடகங்களில் இடம்பெறும் உவமைகளைக் காண்போம்.

            உவமைகள் மரபு முறையாகப் பலரும் பயன்படுத்துவதாகவே உள்ளன. அவை பழமொழிகள் போன்றே இடம்பெறுகின்றன. சயிந்தவன் துரோபதையைத் தேரிலேற்றி வருகிறான். அவள் தப்புவதற்கு வழியறியாது திகைக்கிறான் என விளக்குகிறார். ‘பாம்பின் வாய்த் தேயில் பரதவித்திருக்கும் பாஞ்சாலியானவள் கலங்கி நின்றாள் என்று கூறுகிறார். இந்த உவமை பலரும் இத்தகைய சூழ்நிலைக்குப் பயன்படுத்துவதாக உள்ளது. உமாதேவி சிவபெருமானைக் காண வருகிறான். அவள் வரும் தோற்றத்தை,

            ”மயிலைப் போல் நடையும் கொஞ்ச மகாதேவர் தன்னைக் காணக்

          கயல்விழி யுமையாளான கன்னியும் வருகின்றாளே”9

என்று ஆசிரியர் விளக்குகிறார்.

            நாட்டார் நாடகங்களைவிட நவீன நாடகங்கள் உவமைகளே மிகச் சிறப்பாகவும் பொருத்தமாகவும் பயன்படுத்தியுள்ளன. ஆகையினால், அவற்றின் இலக்கியச் சிறப்பு மனதைக் கவரும் விதமாக உள்ளது. முன்னவற்றில் இத்தகைய சிறப்பை எதிர்பார்க்க வியலாது. பின்னவற்றின் நோக்கம் கல்வியாளரை மனத்தில் கொண்டது என்பதை அறிதல் வேண்டும்.

வழுக்கள்

            நாட்டார் நாடகங்களில் சில வழுக்கள் காணப்பெறுவதினால் சிலவற்றைக் குறிப்பிட்டே ஆகவேண்டியுள்ளது. பாடல்களை இசைக்குத் தக்கவாறு சீர் வரையறை இல்லாமல் எழுதுகின்றனர். அவர்களுடைய நோக்கம் குறிப்பிட்ட இராக தாளங்களில் அவற்றை மேடையில் பாடவேண்டும் என்ற ஒன்றேதான்.  நாடகம் ஆடப்பட்டதும் அவர்களைப் பாடலைப் பற்றியோ நாடகங்களைப் பற்றியோ கவலைப்படுவார்களா என்பது ஐயமே ஆகும். சில விருத்தங்களின் அடிகளில் சீர் ஒழுங்குக்கு ஒத்துவராமல் உள்ளன. நாடகங்கள் அச்சாகிப் பின்னர் படிக்கப்பெறும் என்று அவர்கள் நினைத்துப் பார்த்திருப்பார்களா என்பதை உறுதியாக்க் கூற இயலவில்லை. ‘கிருஷ்ணன் நாடகம்’ போன்றவற்றில் இலக்கிய சிறப்பு காணப்பெறுகிறது. வழுக்களும் இல்லை என்று கூறலாம்.

            பன்மையில் தொடங்கி ஒருமையில் முடிக்கும் பாடல்கள் உள்ளன. ‘சீருள்ள மந்திரியாரே’ என்று அழைத்து ‘நடக்குதா சொல்’ என்று கேட்கப் பெறுகிறது. ஒரே பாத்திரம் ஒரே உரையில் ‘வந்தேன் சத்தியாதனன்’ என்று தன்மையாகல் ‘வாறான் சத்தியாதனன்’ என்று படர்க்கையிலும் கூறுகிறது. பிறிதொரு நாடகத்தில்,      

            ‘மகிழமூவர் தானுமே கெர்ப்ப மானாள்’10 என்று பன்மை ஒருமை மயக்கம் வருகிறது.

            வாலி மோட்ச நாடகத்தில் கைகேயி தசரதனின் இளைய மனைவியாகக் குறிக்கப் பெறுகிறான். அதை உறுதிப்படுத்துவது போல் கைகேயி,

            ‘மன்னவர் தனக்குப் பாரியாளென விருக்கும் போது

          சின்னவென்னை யழைத்த சேதியை யறிய வேண்டும்”11

என்று கூறுகிறார். இலக்கிய உண்மைக்கு மாறுபாடாக இந் நாடகத்துள் வருகிறது. இவ்வாறான வழுக்கள் மிக அருகில் உள்ளன.

நிறைவாக,

            நாட்டார் நாடகங்களில் சிறந்த மொழி நடையை எதிர்பார்ப்பது சரியன்று. அவை பாமர மக்களை நோக்கமாகக் கொண்டு எழுதப்பெற்றவை. ஆசிரியர்கள் தங்களுடைய தகுதிக்குத் தக்க அளவு எழதினார். நாட்டுப்புற மக்கள் நடையைப் பற்றிக் கவலைப்படுவதே இல்லை. அவர்களுக்குச் சிறிது நேரம் இன்பப் பொழுது போக்காக நாடகம் அமைந்தால் போதும். பாடல் நிரம்ப இருப்பதையே விரும்பினர். கடினமாக உரைநடையிருப்பின் அவர்கள் நாடகங்களை வெறுத்து விடுவர். ஆகையினால், ஆசிரியர்கள் மக்களுக்குத் தெரிந்த கதையைத் தங்களுக்குத் தெரிந்த நடையில் எழுதினர்.

            நவீன நாடகங்கள் நடைச் சிறப்புடையன. கலாவதி, ரூபாவதி, மனோகரன், லீலாவதி, சுலோசனா போன்றவை இலக்கிய நயமுடையவை. சிறப்பாக மதிக்கப் பெறவேண்டிய நல்ல நடையில் எழுதப்பெற்றுள்ளன.

அடிக்குறிப்புகள்

1.    ஒட்ட நாடகம், கோவிந்த ஆசாரி, சென்னை(1973), பக் ,68

2.    கிருஷ்ணன் தூது நாடகம், முருகேசன், சென்னை.பக்-32.

3.    மேற்படி, பக்,36.

4.    கீசக சம்மார நாடகம், இரத்தின நாயகன் அண்ட சன்ஸ்,சென்னை.பக்,83.

5.    பவளக் கொடி நாடகம், நடேச மாமணியார், சென்னை. பக்,60.

6.    மங்களவல்லி நாடகம், நாராயணசாமிபிள்ளை, சென்னை, பக்,19.

7.    வில்லிபாரதம், உத்தியோக பருவம், கிருட்டிணன் தூது சருக்கம், பாடல்,35.

8.    மேற்படி, பாடல்,36.

9.    அமராவதி மோட்ச நாடகம், தா.தெய்வநாக படையாச்சி, சென்னை (1929) பக்.4

10. சீதா கல்யாண நாடகம், சுப்புராம உபாத்தியாயர், சென்னை(1923), பக்.7

11. வாலி மோட்ச நாடகம், அப்பாசாமி, சென்னை, பக்.(8-9)

துணைநூற் பட்டியல்

1.    சண்முகம்.ஔவை, தி.க., - நாடகக் கலை, அவ்வை பதிப்பகம், சென்னை – 600 086. நான்காம் பதிப்பு – 1981.

2.    பெருமாள்.ஏ.என்  - தமிழ் நாடகம் – ஓர் ஆய்வு, தமிழர் பதிப்பகம், பதிப்பு – மார்ச் 1979.

3.    லட்சுமி.கா,எம்.ஏ.,எம்ஃபில்.,பி.எச்.டி., - நாடகத் தமிழ், சூர்யா பதிப்பகம், தஞ்சாவூர் – 613 004. முதற் பதிப்பு – சனவரி 2004.

4.    ஜீவன் – தமிழ் மரபுவழி நாடகமேடை, நர்மதா பதிப்பகம், தி நகர், சென்னை – 600

017. நவம்பர்- 2000.